عوامل متمایز کننده موسیقی هنری، پاپ و سنتی
موسیقی شناسان گاهی موسیقی را توسط عوامل متمایز کننده سه گانه ای مانند مثلث فیلیپ تگ ( سه سبک بدیهی فولک، هنری و پاپ ) دسته بندی می کنند. او توضیح می دهد که هر یک از این سه سبک قابل تمییز نسبت به دیگری قابل شناسایی می باشد.
معیارهای دیگر برای دسته بندی
دوره زمانی
موسیقی گاه توسط دوره زمانی ظهور یا زمان اوج طرفدار های آن دسته بندی می شود مانند : موسیقی راک ده ۵۰ میلادی، موسیقی قرن ۱۷ ام، یا موسیقی دوره رمانتیک.
موسیقی ملی-منطقه ای
این مساله نیز امکان پذیر است که موسیقی را توسط عوامل جغرافیایی دسته بندی کنیم. به عنوان مثال می توان به موسیقی استرالیا به عنوان معیار اصلی که شامل موسیقی راک استرالیا، موسیقی سنتی استرالیا، موسیقی غیر بومی و موسیقی جز یا کلاسیک استرالیا می باشد، اشاره کرد.
تکنیک و سازبندی
موسیقی همچنین از طریق جنبه های تکنیکی مانند سازهایی که برای اجرای آنها استفاده می شود طبقه بندی می شود. برای مثال موسیقی راک اغلب با ساز گیتار الکتریک و موسیقی کلاب با استفاده از درام-ماشین یا سینث سایزر ها مرتبط شمرده می شود.
ریشه های در هم آمیخته
احتمال می رود که یک سبک برای بیان ریشه خود به عنوان دو سبک در هم آمیخته شده مانند راک-بلوز و جز-لاتین برچسپ در یافت کند. از برخی سبک ها بدون نام بردن از دو سبک در هم آمیخته شده برای آنها استفاده می شود. مثال این موضوع سبک های کراس اور یا فیوژن-جز (ترکیبی از جز و موسیقی راک) می باشد.
کارکرد های اجتماعی
موسیقی همچنین می تواند توسط کارکرد های اجتماعی آن دسته بندی شود. مثال های بدیهی آن عبارت اند از : موسیقی عروسی یا موسقی سال نو.
سبکهای موسیقی
برخی از سبکهای اصلی موسیقی عبارت‌اند از:
موسیقی کلاسیک
موسیقی امپرسیونیسم
موسیقی رمانتیک
موسیقی باروک
موسیقی مینیمال
موسیقی اصیل (ایرانی)
موسیقی پاپ
ریتم اند بلوز (آر اند بی)
جاز
سوینگ
رگتایم
بلوز
موسیقی راک (راک ایرانی)
موسیقی پانک
موسیقی متال
موسیقی کانتری (روستایی آمریکایی)
موسیقی الکترونیک
موسیقی رقص الکترونیک
الکترونیکا
موسیقی نغمه‌ای
رگه، داب و سبکهای وابسته
هیپ‌هاپ / رپ
بوسانوا
موسیقی اکسپریمنتال
موسیقی کلاسیک
موسیقی کلاسیک به موسیقی هنری اروپا گفته می‌شود. شروع این موسیقی را از سده‌های میانه در حدود سال ۵۰۰ پس از میلاد می‌دانند.
دوره‌های موسیقی کلاسیک
موسیقی کلاسیک را از نظر سبک و تحوّل تاریخی آن به چند دوره کوچک‌تر تقسیم کرده‌اند.
موسیقی سده‌های میانه
این دوره با سقوط امپراتوری روم شروع و تا رنسانس در اروپا ادامه می‌یابد. این دوره، دوره شروع و آغازین گامهای موسیقی کلاسیک است.
موسیقی رنسانس
در این دوره که شامل سالهای ۱۴۰۰ تا ۱۶۰۰ میلادی می‌شود. موسیقی کلاسیک به طور عمده در ایتالیا شکل گرفته‌است و بیشتر قطعات آثار آوازی هستند.
موسیقی باروک
این دوره از سال ۱۶۰۰ میلادی شروع وتا حدود ۱۷۶۰ میلادی ادامه می‌یابد. لغت باروک در عالم هنر(نه فقط موسیقی) معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن به کار می‌رود که از مشخصات بارز هنر این سالها بوده‌است.
موسیقی این دوره همانند سایر هنرهای هم عصر خود بیانگر اشرافیت و قدرت حکومتهای اروپایی بوده‌است. نیاز کلیسا برای جذابتر کردن نیایش نیز در گسترش این سبک تاثیر بسیاری داشته‌است.
یکپارچگی در حالت موسیقی از ویژگی‌های موسیقی این دوره‌است.
از معروفترین موسیقیدانان این سبک میتوان باخ و ویوالدی را نام برد.
دوره کلاسیک
دوره کلاسیک سالهای ۱۷۳۰ تا ۱۸۲۰ میلادی را شامل می‌شود.
قرن هجدهم مصادف بود با جریان روشنی فکر، یا آزادی اندیشه از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه متافیزیک و به نفع احساسات معمولی و روانشناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی اشرافی و به نفع زندگی طبیعی و ساده، علیه خودکامگی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی مردم و تعلیم و تربیت همگانی.در این دوره برای اولین بار در موسیقی این فکر ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد، یعنی موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی. پس از دوره کلاسیک با هنر موسیقی بر پایه ایده «هنر به خاطر هنر» برخورده می‌شد.
هنر در این دوران بیشتر متوجه سادگی است تا تزئینات ماهرانه دوران باروک، ولی در زمینه موسیقی این رویکرد به عکس اتفاق می‌افتد. بر خلاف دورهٔ باروک در دوران کلاسیک حالت‌های مختلف و متضادی در ارائه احساس در موسیقی وجود دارد. بافت موسیقی کلاسیک نیز بیشتر هموفونیک است تا پلی فنیک. از هنرمندان این دوره میتوان از هایدن، موتزارت و بتهوون نام برد.
دوره رمانتیک
سبک رمانتیک سالهای ۱۸۲۰ تا ۱۹۱۰ را شامل می‌شود.دراین دوره، احساسات نقش بسزایی در موسیقی پیدا می‌کند. موسیقی در این دوره بصورت ابزاری در دست آهنگساز مطرح کردن احساسات شخصی اوست.
موسیقی قرن بیستم
این دوره را دوره مدرنیسم یا نوگرایی موسیقی کلاسیک می‌دانند. آهنگسازان این دوره هرچه بیشتر سعی کردند تا کارهای خود را از سبکهای گذشته متمایز و از باورها و قانون‌های گذشته عبور کنند.
موسیقی کلاسیک معاصر
موسیقی کلاسیک معاصر از سال ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده‌است و تاکنون ادامه دارد. آهنگسازان معاصر کلاسیک بیشتر به ساختن موسیقی مینیمال و آوانگارد روی آورده‌اند.
موسیقی رمانتیک
موسیقی دوره رمانتیک
هر دوره‌ای از تاریخ موسیقی همیشه دارای دو مفهوم است: اول مشخص کردن سبکهای به خصوصی از موسیقی، دوم تعیین کردن دوره‌های به خصوصی که در آن این سبک‌ها جریان دارند. برای مثال صفت کلاسیک در مفهوم رایج آن به سبک آثار هایدن، موتسارت، بتهون و هم چنین به دوره زمانی که این سبک‌ها در آن جریان داشته‌اند یعنی سالهای ۱۷۷۰ تا ۱۸۳۰ گفته می‌شود. بنابراین با شناخت از موسیقی و زمانی که آهنگساز در آن می‌زیسته‌است، میتوان حدود به وجود آمدن یک سبک را معین کرد، ولی گاهی هم تشخیص دقیق حدود مشکل است.
واژه‌های کلاسیک و رمانتیک که بیان کننده سبک دوره‌هایی از تاریخ موسیقی هستند، به دو دلیل اشکالاتی در بر دارند. اول این که هر دو کلمه در ادبیات، هنر زیبا و تاریخ عمومی دارای مفاهیم وسیع تر و متعددتری نسبت به آنچه در تاریخ موسیقی مورد استفاده قرار گرفته‌است، هستند. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
کلاسیک را میتوان چیزی تمام شده، کامل، قابل نمونه برداری و نمونه قابل قبولی که آثار بعدی از روی آن ارزیابی شد نامید. با این تعریف بعضی از مصنفان قدیمی موسیقی مثل پالسرینا را میتوان کلاسیک نامید ولی برای قرون نوزدهم و بیستم این موسیقی هایدن، موتسارت و بتهون است که کمال مطلوب کلاسیک به شمار می‌آید.
با وجود اینکه هر دو مکتب دارای اصول هارمونی، قواعد کلی رابطه آکوردها، ریتم، فرم و مفاهیم مشترکی هستند ،اما در واقع در بسیاری از موارد از جمله اصول فکری و فلسفه موسیقی ،متفاوت اند.موسیقی کلاسیک مکتب سلطه عقل، و موسیقی رمانتیک مکتب اصالت احساس است.موسیقی کلاسیک در جستجوی وحدت عقلانی اجزاء ، و موسیقی رمانتیک در بیان شور و عشق و احساس. تجربیات و تغییرات فردی و پیشرفت‌هایی که در زمینه موسیقی از موتسارت تا مالر شده‌است از دید شنونده مدرن، همه در جریانی سنتی و چارچوب کلی مشترک قرار دارند. مثلاً اگر موتسارت می‌توانست موسیقی مالر را گوش کند، ممکن بود که از آن لذت ببرد یا این که خوشش نیاید ولی در هر صورت برایش یک پدیده عجیب و غریب نمی‌بود. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کلباسی) اکنون باید سعی کرد که در رابطه با موسیقی قرن نوزدهم تعریفی از سبک رمانتیک به دست داد و ویژگی‌های آن را مشخص کرد. صفت رمانتیک از رمانس گرفته شده که معنی اصلی ادبی آن مشتق از داستان‌ها یا قهرمانان اشعار و وقایع قرون گرفته شده که معنی اصلی ادبی آن مشتق از داستان‌ها یا قهرمانان اشعار و وقایع قرون وسطی است که به زبان رمانس نوشته می‌شوند (زبان رمانس یکی از زبان‌های محلی و عامیانه‌است که از زبان لاتین به نام رمان برخاسته است).
اشعار قرون وسطی که درباره پادشاه آرتور بودند به رمانس‌های آرتوری شهرت داشتند. از آن زمان به بعد و حدود اواسط قرن هفدهم که کلمه رمانتیک مورد استفاده قرار گرفت اشارات ضمنی به چیزهای خیلی دور، افسانه‌ای، موهوم و خیالی، عجیب و تصوری متضاد با جهان حقیقی را در برداشت. (مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، اثر کولوسووا، ترجمه علی اصغر چارلاقی)
نشانه‌های رمانتیسم
در یک مفهوم کلی تمام هنرها را میتوان رمانتیک فرض کرد، زیرا ممکن است هنر مواد اولیه‌اش را از زندگانی حقیقی بگیرد و با تغییراتی درآن دنیایی جدید و تازه بسازد که تا حدی از زندگی روزمره فاصله داشته باشد. از این لحاظ هنر رمانتیک در تاکید بیشترش بر کیفیت و شگفتی و بی رمزی با هنر کلاسیک فرق دارد. در مفهوم کلی رمانتیسم پدیده‌ای مختص به یک دوران نیست، بلکه در زمان‌های مختلف با اشکال گوناگون در تاریخ موسیقی و دیگر هنرها ظاهر می‌شود. مثلاً دوره آرس نوا (هنر جدید) را نسبت به آرس آنتیکوا (هنر قدیم) یا هم چنین دوره باروک را نسبت به رنسانس و یا این که هنر موسیقی قرن نوزدهم را نسبت به دوره کلاسیک میتوان رمانتیک فرض کرد.
در مکتب کلاسیک بیشتر به فرم توجه می‌شود در حالی که مکتب رمانتیک بیشتر به مضمون و بیان احساسات و حالات درونی اهمیت داده و زیبایی‌های فنی چندان مطرح نیستند.
یکی دیگر از مشخصات رمانتیسم، دگرگون ساختن برخی از ویژگی‌های کلاسیک، از جمله قواعد خشک، نظم و تعادل، تمامیت و کنترل است. وضوح و روشنی که از جنبه‌های مهم کلاسیک‌ها بود جایش را به نوعی تیرگی و ابهام عمدی و بیان سمبولیک در رمانتیک‌ها داد. شخصیت هنرمند به تدریج با محتوای هنریش در آمیخت و هنرها عموماً با هم دیگر ترکیب شدند. آهنگسازان رمانتیک اکثراً با ادبیات و دیگر علوم و هنرها آشنا بودند و موسیقی و شعر در یکدیگر تأثیر فراوانی گذاشتند. (موسیقی و نهضت رمانتیک در موسیقی، ای دبلیو لاک، ۱۹۶۹)
اگر بپذیریم که شگفتی، نامحدودی و بی پایانی از خصوصیات سبک رمانتیک است، بنابراین موسیقی از همه هنرهای دیگر رمانتیک تر است، زیرا عوامل اصلی موسیقی مانند صدا و ریتم از اشیای واقعی جهان جداست. همین جدایی است که موسیقی را از هر هنر دیگری در بیان احساسات، افکار و هیجانات درونی که عوامل رمانتیک هستند مناسب تر می‌سازد. هنرمندان رمانتیک بیشتر به احساسات و عوامل شخصی و درونی خود توجه داشتند. آنها دنیای خیال و رویا، افسانه‌های کهن، فواصل دوردست و ناآشنا و هم چنین عوامل را که از زندگی عادی و روزمره فاصله داشت هدف اصلی آثارشان قرار می‌دادند، خلاف آثار کلاسیک‌ها که در آن عقل، منطق و استدلال بر احساسات و عواطف غلبه دارد، آثار هنرمندان رمانتیک سرشار از احساسات و عواطف انسانی است.
موسیقی صرفاً سازی جدا از کلمات می‌تواند ای ارتباط احساسی و عاطفی را زودتر برقرار کند و به همین دلیل است که موسیقی سازی کمال مطلوب هنر رمانتیک است. حالت انتزاعی بودن موسیقی سازی، جدایی آن از عوامل جهان بیرون، جنبه اسرار آمیزی آن و هم چنین قدرت قدرت الهام غیر قابل مقایسه‌اش که بدون یاری کمات تأثیر مستقیمی بر مغز دارد، آن را به یکی از والاترین هنرهایقرن نوزدهم تبدیل کرده‌است.
شو پنهاور معتقد بود که موسیقی همانا تصور و تجسم حقایق درونی جهان و بیان آنی احساسات همگانی است. (صد سال موسیقی، جرالد آبراهام، شیکاگو، ۱۹۶۴)
دوگانگی رومانتیک
در اینجا لازم است عوامل و شرایط متضاد آشکاری را مطرح سازیم که در بر گیرنده تمام کوشش هاست برای درک مفهوم کلمه رمانتیک که به موسیقی قرن نوزدهم اطلاق می‌شود. در زیر سعی خواهد شد که این دوگانگی را که بر هنرمندان و موسیقی این دوره تأثیر مستقیم گذاشته‌است طبقه بندی کنیم و آنها را توضیح دهیم. ۱- موسیقی و کلمات: از مهم‌ترین دوگانگی و تناقضاتی که در موسیقی رمانتیک وجود داشت رابطه بین موسیقی و کلمات است. اگر موسیقی سازی هنر کامل رمانتیک است، چرا بزرگ‌ترین مصنف سمفونی (عالی‌ترین فرم موسیقی سازی) هایدن، موتسارت و بتهون آهنگسازان کلاسیک بودند؟ از طرف دیگر یکی از بارزترین فرمهای رایج قرن نوزدهم قطعات آوازی به نام لید است که در آن شوبرت، شومان، برامس و هوگو ولف به همبستگی و اتحاد درونی تازه‌ای بین موسیقی و شعر دست یافتند. حتی در آثار موسیقی سازی آهنگسازان رمانتیک، روح لیریک و تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در آثار سازی تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در اثار سازی اواخر موتسارت، هایدن و خصوصاً بتهون این امر آشکار است. موسیقی رمانتیک مدیون تمایلات ادبی و دیگر هنرهای غیر از موسیقی است. عده زیادی از آهنگسازان پیشرو قرن نوزدهم بی نهایت طرفدار و دوستدار آثار شاعران و نویسندگان رمانتیک بودند و اغلب این نویسندگان و شاعران نیز درباره موسیقی اظهار نظر می‌کردند و در مواردی اثاری می‌نوشتند. مثلاً لیست، برلیوز، شومان و واگنر نه تنها تحصیل کرده و ادیب بودند، بلکه با ادیبان و فیلسوفان دیگر نیز دوستی و هم فکری داشتند. وبر، شومان و برلیوز مقالات زیادی درباره موسیقی نوشتند و واگنر که یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان دوره عظمت رمانتیک به شمار می‌آید، شاعر، مقاله نویس و فیلسوف نیز بود. باید توجه داشت که جریان رمانتیک قبل از موسیقی در ادبیات وجود داشت و از نویسندگانی که تأثیر فراوانی بر آهنگسازان رمانتیک داشتند میتوان به جان پاول ریختر، هوفمان که خود از آهنگسازان اپرا بودند، والتر اسکات ولرد بایرون اشاره کرد. (موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، ۱۹۶۳)
تناقضاتی بین موسیقی سازی به عنوان عالی‌ترین عامل بیان احساسات از یک طرف و رابطه قوی ادبیات با موسیقی در قرن نوزدهم از طرف دیگر در مفهوم حل گردید. اصطلاح موسیقی برنامه‌ای همانگونه که در قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت، عبارت است از یک نوع موسیقی سازی که دارای موضوعاتی شاعرانه، توصیفی یا حتی داستانی باشد. البته نه در مفهوم فیگورهای تصاویر صوتی آثار دوره باروک یا تقلید حرکات و اصوات طبیعی در بعضی از آثار قرن هیجدهم. دومین شیوه‌ای که رمانتیک‌ها توانستند به وسیله آن موسیقی ساز را با کلمات آشتی دهند، اهمیت بخشیدن به قسمت‌های اکمپانیمان سازی در موسیقی آوازی است (از لیدهای شوبرت تا ارکستر سمفونیکی که اپراهای واگنر را همراهی می‌کند).
تجاربی که بتهون در خلال نوشتن آثارش به دست آورد، هر یک بنای عظیمی بود برای موسیقی رمانتیک، از جمله موسیقی برنامه‌ای قرن نوزدهم که مشخصاً از سمفونی پاستورال او سرچشمه گرفت. آهنگسازانی که تا اواسط قرن نوزدهم نهایت کوشش خود را در نوشتن موسیقی برنامه‌ای به کار بردند، مندلسون، شومان، برلیوز و لیست بودند و در اواخر قرن میتوان از دبوسی و ریچارد اشتراوس نام بود. اما عملاً در این دوره هر آهنگسازی کمابیش موسیقی برنامه‌ای نوشته‌است. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
جامعه و فرد
یکی دیگر از دوگانگی‌های رمانتیک، ارتباط بین آهنگساز و اجتماعی پیرامون اوست. در قرن هیجدهم اشراف و طبقات بالای اجتماع هنر و ادبیات را مانند دیگر مظاهر زمان تحت اختیار خود داشتند و اکثر آثار هنرمندان در محافل این عده عرضه می‌شد و نتیجتاً فقط به دستور و سفارش آنها اثری به وجود می‌آمد. به این دلیل آهنگسازان قرن هجدهم مجالی برای جلب توجه عام مردم نداشتند و در نتیجه شنوندگان آثارشان فقط عده محدودی از اشراف بود
با انقلاب کبیر فرانسه و از میان رفتن قدرت حاکمه اشراف و شاهزادگان، موسیقی توانست آزادی خود را در خدمت اکثریت مردم به دست آورد. اولین کسی که این سد عظیم را شکست بتهون بود. بتهون گر چه تمام عمر با عیان و اشراف معاشرت داشت ولی او آنها را در خدمت خود قرار داد و در نهایت موسیقی را برای بیان احساسات خود نوشت. با از بین رفتن حمایت اشراف از آهنگسازان تنها راه برای عرضه آثار موسیقایی در حضور عام، بر پا کردن کنسرت با خرج خود آهنگساز بود. در نتیجه کنسرت‌های اجتماعی و فستیوال‌های موسیقی در ابتدای قرن نوزدهم هم به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافت و هر شهر و قصبه‌ای دارای یک ارکستر کوچک شد. باید متذکر شد، اجرای برنامه‌ها توسط این ارکستر چندان زیاد نبود و آنها قدرت و عظمت ارکسترهای امروزی را نداشتند. انتشار آثار موسیقیدانان بسیار مشکل تر از انتشار یک کتاب بود و لذا مردم بیشتر با اجرای آثار می‌توانستند با آهنگساز ارتباط برقرار کنند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) همانطور که گفته شد، آهنگسازان این دوره برای الهام موسیقایی بیشتر به درون خود فرو رفته و عملاً فردگرا شدند. به طوری که آثارشان را برای آیندگانی که ممکن بود آنها را تحسین کنند می‌نوشتند نه برای سفارش دهنده معاصر. این تاکید بر فردگرایی در سرتاسر دوره رمانتیک وجود داشت و بنابراین هیچ وقت بر فاصله بین توده عظیم اجتماع و فرد آهنگساز پلی زده نشد. یکی دیگر از مظاهر فردگرایی این دوره سولیست بودن اکثر آهنگسازان از جمله پاگانی نی در ویولن، شوپن و لیست در پیانو است که در مقابل سولیست‌ها یا خوانندگان سلواپرایی قرن هجدهم که عملاً جزو گروه بودند و یا رهبران ارکستر در قرن بیستم که یک گروه را اداره می‌کنند قرار دارند. بهترین موسیقی آوازی قرن نوزدهم برای آواز سول تصنیف شده، نه برای گروه کر، در نتیجه این عوامل شرایط اقتصادی آهنگسازان در آلمان و دیگر نقاط اروپا رو به ضعف نهاد و به ناچار آهنگساز می‌بایست نوازنده‌ای چیره دست می‌بود تا بتواند از این طریق امرار معاش کند. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)
انسان و طبیعت
در نتیجه انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم، جمعیت اروپا به طور قابل ملاحظه‌ای به خصوص در شهرها افزایش یافت. در سالهای بین ۱۸۰۰ تا ۱۸۸۰ جمعیت شهرهای لندن و پاریس چهار برابر شد و در نتیجه قسمت اعظم مردم از جمله موسیقیدانان از محافل بارگاه‌ها و شهرهای کوچک که در آن اکثراً هم دیگر را می‌شناختند و رابطه نزدیکی داشتند به شهرهای بزرگ کوچ کردند و در میان ازدحام و شلوغی این شهرهای مدرن رها شدند. بیشتر زندگی روزانه مردم به تدریج از طبیعت جدا شد و در نتیجه همین جدایی بود که انسان عاشق و شیفته طبیعت شد.
قرن نوزده عصر نقاشی منظره‌ای بود و نقاشان این دوره بیشتر طبیعت را تصویر می‌کردند. در آثار آهنگسازان نیز به این امر توجه می‌شد و مناظر موسیقایی چون اوراتوریو چهار فصل اثر هایدن، پاستورال اثر بتهون و به دنبال آن اورتورهای مندلسون، سمفونی‌های بهار و راین اثر شومان پوئم سمفونی‌های برلیوز و لیست و اپراهای و بر و واگنر به وجود آمدند. با وجود این برای آهنگسازان رمانتیک صرفاً نشان دادن طبیعت مطرح نبود، بلکه خویشاوندی نزدیکی بین طبیعت و زندگی درونی موسیقیدان وجود داشت که این خود منبع الهام و پناهگاه روح او بود. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)
علم و غیرعلم
قرن نوزدهم شاهد پیشرفت سریع در علم و دانش بود ولی در مقابل، موسیقی این دوره همیشه از مرزهای عقلانی به ماوراء طبیعت و ضمیر ناخودآگاه سفر می‌کرد.
موسیقیدانان اغلب موضوعات خود را از رویاها (همانند سمفونی فانتاستیک برلیوز)، یا اسطوره‌ها (مانند اپراهای واگنر) انتخاب می‌کردند. کوشش آهنگسازان در جهت یافتن زبان موسیقایی که بتواند این ایده‌های عجیب و خیالی را بیان کند، منجر به توسعه و گسترش هارمونی، ملودی و رنگ آمیزی ارکستر شد. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)
ملی گرایی و احساسات بین‌المللی
یکی دیگر از عوامل دوگانه این قرن، اختلاف سیاسی بود که بین ملی گرایان و مارکسیست‌ها وجود داشت. فکر ملی گرایی پدیده مهم رمانتیک بود که اثر زیادی بر موسیقی این دوره به جای گذاشت و در نتیجه به موسیقی فولکلوریک و آوازه‌های محلی که بیانگر روح ملی بود توجه خاصی مبذول شد. بر خلاف موسیقی کلاسیک که زبان جهانی داشت و خصوصیات ملی در آن به حداقل رسیده بود، موسیقی قرن نوزدهم، در حالی که برای تمام بشریت تصنیف می‌شد و در واقع بین‌الملل بود، ولی زبان ملی داشت و تعدادی از آهنگسازان در کشورهای مختلف مکتب موسیقی ملی خود را به وجود آوردند. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
سنت و انقلاب
حرکت رمانتیک از همان ابتدا با تاکید بر خاصیت اصالت در هنر رنگ انقلابی داشت و در کل رمانتیسم طغیانی بود علیه محدودیت‌های کلاسیسم. آهنگسازان تا اواخر قرن هیجدهم برای زمان خود می‌نوشتند و علاقه چندانی به گذشته و آینده نداشتند، اما آهنگسازان رمانتیک بیشتر به آیندگان و قضاوت نسل آینده می‌اندیشیدند و احساس همدردی با زمان خود نداشتند. هم زمان با این جریان بعضی از آهنگسازان این دوره هنوز از فرمهای کلاسیکی مانند سونات، سمفونی کوارتت زهی استفاده می‌کردند و در کل سیستم هارمونی کلاسیک‌ها هنوز اساس موسیقی رمانتیک بود. لذا بعضی از آهنگسازان رمانتیک از جمله مندلسون، برامس و بروکنر را سنت گرا و برلیوز، لیست و واگنر را پیشرو و انقلابی می‌نامیدند و جالب این که هر دو گرایش سنت گرا و پیشرو در شومان وجود داشت. بنابراین یکی از ویژگی‌های حرکت رمانتیک توجه به آینده و گذشته‌است و در همین رابطه بود که آثار فراوانی از گذشتگان در این دوره به چاپ رسید. پاسیون سن ماتیو اثر باخ دوباره احیا شد و در سال ۱۸۲۹ به رهبری مندلسیون در برلین به اجرا در آمد. این اجرا نمونه آگاهانه از علاقه به موسیقی باخ بود که بالاخره در سال ۱۸۵۰ به اولین انتشار آثارش نیز انجامید. (کلاسیک، رومانتیک و مدرن، ژاک بارزون، نیویورک، ۱۹۶۹)
منابع و مشخصات سبک رمانتیک
با خارج شدن آهنگسازان از زیر سلطه اشراف و آزادی که از این طریق کسب کردند، فرمهای دقیق و ترکیبات موزون و مطبوع اصوات نیز دگرگون شد. در حقیقت اصول کلی کلاسیک‌ها مثل هارمونی و بسط و گسترش موتیفی از بین نرفت بلکه به شکل دیگری تکمیل شد. در این دوران بود که انواع مختلف و جدید موسیقی به وجود آمد. سالهای ۱۸۳۰ از نظر ظهور قطعات کوتا پیانویی اهمیت خاصی دارند و این یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقیدانان رمانتیک بود که توجه فوق العاده‌ای به قطعات مجزا و مینیاتوروار داشتند نه به کل قطعه. به عبارت دیگر آهنگسازان رمانتیک احساسات شدید درونی خود را بیشتر در بیانی کوتاه و تعزلی عرضه می‌کردند نه در قالب‌های پیچیده و بزرگی چون فرم سونات. اکثر اثار آهنگسازان قرن هجدهم، در فرمهای چند مومانی، سونات، سمفونی و کوارتت بود در حالی که بیشتر آثار ارکستری رمانتیک‌ها در یک مومان (مانند پوئم سمفونی‌ها، قطعات کوتاه پیانویی، قطعات لیریک پیانویی و آوازهای سلو - لید) تصنیف می‌شد.
از جمله عواملی که باعث شد آهنگسازان رمانتیک به فرمهای کوتاهی که دارای تقارن و توازن ساختمانی موسیقیایی هستند گرایش پیدا کنند، تأثیر فراوان ترانه‌ها، رقص‌های محلی و ملودی‌های اپرای ایتالیا بود. موسیقی رقص به طور طبیعی دارای فرازها و جملات متقارن است و به همین دلیل بیشتر ملودی‌های دمانتیک از یک تقارن جمله‌ای (اغلب جملات هشت میزانی) برخوردارند. مهم‌ترین نمونه این تأثیرات را در آثار پیانوئی شوپن مثل مازورکاها، پولونزها و والس‌ها میتوان به خوبی مشاهده کرد. بنابراین فرم اشعار ترانه‌ها و رقص‌های محلی تأثیر کلی در ساختمان ملودی دارد. ملودی‌های اغلب آثار شومان از یک تقارن که نتیجه تأثیر ادبیات در موسیقی اوست برخوردار است. برای نمونه تم اصلی تریو در رمینور او دارای تقسیم بندی‌های مساوی و برابری است که از لحاظ ساختمانی کاملاً بر فرم بندبند شعر منطبق است. آوازهای شومان نمونه کاملی از ترکیب موسیقی و شعر است که در موسیقی سازی او نیز تأثیر بسزائی به جای گذاشته‌اند. همین رابطه شعر و موسیقی را در آثار لیست خصوصاً قطعه پیانوی سونته دل پتارکا و پوئم سمفونی‌های او میتوان مشاهده کرد. موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم) همانند موسیقی کلاسیک، اغلب ملودی‌های رمانتیک‌ها بر روی اکمپانیمان با جمله بندی‌های مشخص و متقارن بنا شده‌اند ولی ملودی‌های رمانتیک چه از جملات تصنیف شده باشند و چه از موتیف‌ها طولانی تر از کلاسیک‌ها هستند. یکی دیگر از مشخصات مهم ملودی‌های موسیقی رمانتیک خصوصاً در اواخر این دوره استفاده از پرش‌های بزرگی چون فواصل ششم، هفتم، کاسته یا افزوده در ملودی برای بیان موسیقایی هر چه بیشتر است. در نتیجه وسعت صوتی ملودی‌ها بیشتر شد.
آهنگسازان به رنگ آمیزی ملودی‌ها نیز توجه خاصی داشتند، به طوری که یک ملودی در مناطق صوتی مختلف و در میان رنگ آمیزی‌های مختلف سازها تقسیم می‌شد. (موسیقی در عصر رمانتیک، آلفرید آینستاین، ۱۹۴۷)
در نتیجه گرایش‌های ناسیونالیستی، ملودی‌های فولکوریک با جمله بندی‌های بی قاعده و تبادل گامهای ماژور - مینور و مدال در موسیقی و ملودی‌های رمانتیک تأثیر عمیقی گذاشت. آزادی و قابل انحناء بودن ریتم یکی از بارزترین مشخصاتی است که موسیقی رمانتیک را از کلاسیک جدا می‌سازد. انواع ضرب‌های هم‌گذر دوتایی در مقابل سه تایی و پاساژهای سریع بی قاعده دست راست پیانو در مقابل ضرب‌های منظم و قوی دست چپ از مشخصات برجسته آثار برامس، لیست و شوپن است.
یکی دیگر از مهم‌ترین مشخصات موسیقی رمانتیک، وحدت و پیوستگی در کل قطعه‌است که به وسیله تکنیک تغییر و انتقال تمی و به کار بردن آن در تمام مومان‌ها و مکان‌های مختلف اثر به دست می‌آید. لیست در تمام پیئم سمفونی‌هایش از این تکنیک جدید استفاده کرده‌است، بدین صورت که یک تم مشخص به صورت اصلی یا اشکال مختلف و تغییر یافته ش به منظور ایجاد وحدت و یکپارچگی در اکثر مومان‌ها و یا که یکی از ویژگی‌های موسیقی رمانتیک است بعدها تأثیرات فراوانی در لایت موتیف واگنر به جای گذاشت. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) از دیگر دستاوردهای رمانتیک بسط و گسترش هارمونی (آزادی بیشتر در به کارگیری کروماتیسم و دیسونانس‌ها) و رنگ آمیزی ارکستری و توجه به سونوریته‌های جدید است. هارمونی‌های کروماتیک، محسوس‌های کروماتیک، مدولاسیون‌های درو، تونالیته‌های مبهم، آکوردهای پیچیده، استفاده آزادانه از نت‌های غیر هارمونیک و کادانس‌های غیر مشخص و نامعلوم از جمله عواملی هستند که آهنگسازان رمانتیک برای محو و تاریک کردن تونالیته به کار می‌گرفتند. برخلاف کلاسیک‌ها که اکثراً از تولیته‌های محدودی استفاده می‌کردند، رمانتیک‌ها تمامی تنالیته‌های موجود را به کار گرفتند و حتی تنالیته فادیز - مینور به تنالیته رمانتیک موسوم شد. بکارگیری تنالیته‌های مینور و عموماً از مشخصات بارز موسیقی رمانتیک است، زیرا در حالی که فقط پنج درصد از آثار سمفونیک کلاسیک در تنالیته مینور نوشته شده‌است، در نیمه دوم قرن نوزدهم بیش از ۷۰ درصد از آثار سمفونیک در تنالیته مینور است. طبق تعریف واگنر، ملودی به صورت نمای ظاهری هرمونی در آمده بود و یک جزء ترکیب دهنده آکورد محسوب می‌شد. همانطور که می‌دانیم، آهنگسازان در قرن هجدهم هرگز در هارمونی و ملودی گامی فراتر از بکارگیری آکوردهای معمولی و هفتم‌ها برنداشتند. در نتیجه انقلاب صنعتی، اصطلاحات فراوانی در ساختمان سازهای بادی و هم چنین ساز پیانو به وجود آمد. بنابراین سونوریته‌های جدیدی در پیانو کشف شد و از همه مهم تر ترکیبات جدید ارکستری با رنگ آمیزی جدید به وجود آمد. مهم‌ترین ویژگی رنگ آمیزی ارکستر در این دوره توجه به کلارینت، کلارینت باسف هورن انگلیسی و فرانسوی و هم چنین هارپ است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی) گروه سازهای زهی، بادی چوبی و بادی برنجی وسیع تر شدند و هر بخش از آنها با تقسیمات جداگانه‌ای به صورت دویز مورد استفاده قرار گرفتند. بالطبع ارکستراسیون رمانتیک‌ها کامل تر و رنگین تر از کلاسیک تر شد و سازهایی نیز به ارکستر افزودند. برای مثال بتهون در سمفونی پنجم، سازهای پیکولو و کنتراباسون (کنتراناگوت) را به سزاهای ارکستر افزود و واگنر که اهمیت فوق العاده برای سازهای بادی قایل بود توبای واگنری و کرآنگله را نیز به ارکستر اضافه کرد. برلیوز برای اجرای آثارش ارکستر بسیار عظیمی تشکیل داد و در این رابطه بود که کتاب سازشناسی معروف خود را نیز در سال ۱۸۴۴ منتشر کرد.
همان گونه که گفته شد، حدود سال ۱۸۰۰ بود که اغلب فرمهای کلاسیک، مانند سونات، سمفونی، کوارتت و واریاسیون و غیره اهمیت خود را از دست دادند و آهنگسازان بیشتر به تصنیف قطعات کوتاه و مستقل پیانویی و هم چنین لید پرداختند. در واقع این دو فرم موسیقیایی از مهم‌ترین ویژگی‌های دوره رمانتیک به شمار می‌آیند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) قطعات کوتاه پیانویی در کل به دو دسته تقسیم می‌شوند: الف) قطعات ورتئوزیته که توسط شوپن در سالن‌ها و لیست در کنسرت‌ها (اولین بار در کنسرت رم اجرا شد) ارایه شدند. ب) قطعات لیریک عنوان دار که هر یک بیانگر حالت به خصوصی یا ایده توصیفی اند و در مجموع و یا به صورت جداگانه، دارای اسامی هستند. این قطعات به چند دسته تقسیم می‌شوند. ۱- موسیقی رقص، نمونه بارز آن والس‌های شوبرت و شوپن است. ۲- نکتورن، که مبدع آن جان فیلد بوده و بعدها توسط شوپن توسعه یافت. ۳- آوازهای بدون کلام، که معرف آن مندلسون است. ۴- اتودهای لیریک، که بانی آن شوپن است. ۵- قطعاتی توصیفی عنوان دار، که مهم‌ترین نمونه آن کارناوال اثر شومان است که هر یک از قطعات آن نیز جداگانه دارای اسامی مختلف بوه و بیانگر حالت یا ایده به خصوصی هستند. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
یکی دیگر از مشخصات مهم رمانتیک‌ها اهمیت دادن به فرم آوازی لید است و آن عبارت است از آوازی سلو به همراهی اکمپانیان ساز پیانو. لید نویسی یکی از محبوب‌ترین فرمهای آهنگسازی بود که در اوایل قرن نوزدهم رایج بود و تقریباً اکثر آهنگسازان رمانتیک در این زمینه آثاری به وجود آورده‌اند. آهنگسازان قرن نوزدهم به صورت زیر تقسیم بندی می‌شوند. سالهای ۱۸۱۰ تا ۱۸۳۰ (دوره قبل از رمانتیک): شپر، روسینی، اواخر بتهون، شوبرت، کارل ماریان فن و بر، هوفمان سالهای ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۵ (دوره رمانتیک): شومان، مندلسون، برلیوز، شوپن، لیست، بلینی، دونی زتی. سالهای ۱۸۵۵ تا ۱۸۹۰ (عظمت رمانتیک): اواخر لیست، برامس، واگنر، بروکنر، هوگوولف، جوزپه وردی، آهنگسازان ملی. سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰(نسل تریستان): اواخر برامس، کلود دبوسی، مالر، ریچارد اشتراوس، موریس راول، مکتب وریسم. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
موسیقیدانان بزرگ دوره رمانتیک
کارل ماریا ون وبر
فرانتز شوبرت
روبرت شومان
هکتور برلیوز
یوهانس برامس
یوهان اشتراوس
فردریک شوپن
آنتوان بروکنر
فلیکس مندلسون
فرانتس لیست
ریچارد واگنر
ژرژ بیزه
آنتوان بروکنر
ریمسکی کورساکف
پیتر ایلیچ چایکوفسکی
سرگئی راخمانینف
کامیل سی-ساس Sint-Saëns
همچنین در این دوره آهنگسازان دیگری نیز درخشیدند که شاید بیشتر به عنوان نوازندگان بزرگ شناخته شوند مانند پاگانینی و پابلو دو ساراساته (هر دو از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن)
موسیقی دوره باروک
دورهٔ باروک در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ در نظر گرفته می‌شود. باروک کلمه‌ای ایتالیایی و به معنی زمخت و ناهنجار است و از کلمه بارکو در ایتالیایی به معنی مروارید صیقل نیافته گرفته شده است. موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد. مطرح‌ترین چهره‌های این دوره از موسیقی کلاسیک باخ، ویوالدی، هندل و آلبینونی هستند.
دوره‌های زمانی
این دوره از نظر زمانی بین دوره رنسانس و دوره کلاسیک قرار دارد. این دوره را در موسیقی، به سه دورهٔ آغازین (۱۶۰۰-۱۶۴۰)، میانی (۱۶۴۰-۱۶۸۰) و پایانی (۱۶۸۰-۱۷۵۰) تقسیم می‌کنند. با این که امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروفترین آثار این سبک هستند، اما دورهٔ آغازین، با موسیقی‌دانانی چون مونته‌وردی یکی از انقلابی‌ترین دوره‌های تاریخ موسیقی است.
در دورهٔ آغازین، موسیقی بر اساس متن‌هایی بسیار پرشور و احساس نگاشته می‌شد و تعجبی نیست که موسیقیدانان ایتالیایی آن زمان، اپرا را به وجود آوردند. در دورهٔ آغازین، آهنگسازان بافت هوموفونیک را بر بافت پلی‌فونیک رنسانس ترجیح دادند؛ هر چند در دورهٔ پایانی، بار دیگر موسیقیدانان به پلی‌فونی بازگشتند. آهنگسازان دورهٔ آغازین، دیسونانس‌ها را با آزادی بیش‌تری به کار گرفتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد؛ حال آن که در رنسانس، سازها -اگر به کار گرفته می‌شدند- ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند (مشابه آن چه در اغلب موارد در موسیقی سنتی ایرانی شنیده می‌شود)، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خط‌هایی کلودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود، همراهی می‌شد.
در دورهٔ میانی باروک، سبک موسیقایی نویی که از ایتالیا نشأت گرفته بود، در تمام کشورهای اروپایی گسترش یافت. مدهای قرون وسطایی یا کلیسایی، اندک اندک جای خود را به گامهای ماژور و مینور سپردند. دیگر ویژگی برجستهٔ باروک میانی، اهمیت بی‌سابقهٔ موسیقی سازی بود که در این میان، سازهای خانوادهٔ ویولن محبوب‌ترین سازها بودند.
در دورهٔ پایانی، بسیاری از جنبه‌های هارمونی پدید آمد. در این دوره، موسیقی سازی اهمیتی هم‌پایهٔ موسیقی سازی یافت. در این دوره، بار دیگر موسیقی پلی‌فونیک اوج گرفت و آهنگسازی مانند یوهان سباستیان باخ، به اوج استادی در این امر رسیدند.
ویژگی‌های موسیقی باروک
یگانگی حالت
یک قطعهٔ باروک، اغلب فقط بیانگر یک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پایان شاد می‌ماند. آهنگسازان برای تجسم نمودهای احساس، زبان‌ای موسیقایی پدید آوردند؛ در این زبان ریتم‌ها یا الگوهای ملودیک ویژه‌ای به حالت‌هایی معین اشاره داشتند. این زبان موسیقایی مشترک، بیشتر آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک را از تشابه و خویشاوندی برخورد می‌کند. البته این اصل، استثنای مهم‌ای دارد و آن آثار آوازی باروک هستند.
ریتم
یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یک‌نواختی ریتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. این پیوستگی و یک‌نواختی ریتم، فراهم آورندهٔ نیروی پیش‌برنده‌ای است که موسیقی را مطیع خود می‌کند: حرکت پیش‌رونده، به ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسیقی باروک، تأکید بر ضرب بسیار بیش از اغلب آثار موسیقی رنسانس است.
ملودی
ملودی باروک نیز حسی از پیوستگی و یک‌نواختی پدید می‌آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می‌شود و حتی هنگام‌ای که به شکلی دگرگون‌شده نمود می‌یابد نیز سرشت آن کم و بیش ثابت می‌ماند. در موسیقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش یافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. این حرکت جهت‌دار، اغلب از یک سکانس ملودیک سرچشمه می‌گیرد، که تکرار پیاپی یک ایده موسیقایی در سطح‌های صوتی زیرتر یا بم‌تر است. بسیاری از ملودی‌های باروک کیفیت‌ای پُرریزه‌کاری و تزیینی دارند، و سرایش یا به یاد سپردن آنها آسان نیست. ملودی باروک بیش از آن که حس‌ای متوازن و متقارن القا کند، حس‌ای از گسترش و پویایی ریتمیک پدید می‌آورد. یک عبارت کوتاه، اغلب با عبارت‌ای طولانی که جریان‌ای بی‌وقفه از نت‌های سریع و چالاک دارد دنبال می‌شود.
دینامیک پله‌ای
موسیقی باروک، هم‌گام با پیوسته‌گی ریتم و ملودی از پیوسته‌گی دینامیک نیز برخوردار است. به بیان دیگر، حجم صوتی برای مدت‌ای ثابت نگه داشته می‌شود. تغییر دینامیک، ناگهانی و چنان است که گویی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله‌ای نامیده شده است. دگرگونی تدریجی دینامیک که با کرشندو و دی‌کرشندو پدید می‌آید از ویژه‌گیهای شاخص موسیقی باروک نیست. با این همه بی‌تردید اجراکننده‌گان این موسیقی برای دستیابی به مقصودهای بیانی، دگرونی‌های ظریف و ماهرانه‌ای را در دینامیک پدید می‌آورده‌اند. سازهای شستی‌دار مهم در دورهٔ باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسیکورد) بودند که هردو با دینامیک یکنواخت موسیقی آن دوره هم‌خوانی داشتند. نوازندهٔ ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پیانیست امروزی با تغییر فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پدید آورد. کلاویکورد، سومین ساز شستی‌دار مهم این دوره، گرچه می‌توانست تغییرهای تدریجی در دینامیک پدید آورد، اما این تغییرها در محدوده‌ای کوچک –در حدود ppp تا mp- ممکن بود.
بافت
موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا لایه‌های صوتی سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودی‌ای که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود. با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه به ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقایی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر این که آهنگسازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقایی با یکدیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداول از بافت پلی‌فونیک داشت، حال آن که هندل تضاد میان بخشهای پلی‌فونیک و هوموفونیک را بسیار بیشتر به کار می‌گرفت.
آکوردها و باسو کنتینوئو
آکوردها در دورهٔ باروک اهمیت‌ای فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبایی خط‌های ملودیک بیش از آکوردها، که هنگام اجرای هم‌زمان این خط‌های ملودیک پدید می‌آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملودیک بودند. اما در دورهٔ باروک، آکوردها به گونه‌ای مستقل نیز معنا یافتند. از این زمان، آهنگسازان هنگام نگارش خط ملودیک، به آکوردهایی که با آن هماهنگ باشند نیز اندیشیدند. در واقع، آنها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ویژه‌ای به نگارش در می‌آوردند. چنین توجه‌ای به آکوردها سبب شد خط ملودیک باس، که مبنای هارمونی بود، اهمیت‌ای تازه بیابد. به این ترتیب، تمام بافت موسیقایی بر خط ملودیک باس متکی شد. تأکید نو بر آکوردها و خط باس به پیدایش برجسته‌ترین ویژه‌گی موسیقی باروک انجامید و آن نوعی همراهی است که باسو کنتینوئو یا باس شماره‌گذاری شده نامیده می‌شود. این بخش همراهی‌کننده، از یک خط ملودیک باس که عددها (یا نشانه‌هایی) در زیر هر نت آن نوشته شده بود تشکیل می‌یافت، و آن عددها تعیین‌کنندهٔ آکوردی بودند که می‌بایست بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کنتینوئو- اختصار باسوکنتینوئو- به طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: یک ساز شستی‌دار مانند ارگ یا کلاوسن به همراهی یک ساز ملودیک بم، مانند ویولن‌سل یا باسون. نوازندهٔ ارگ یا کلاوسن، خط ملودیک باس را که به وسیلهٔ ویولن‌سل یا باسون نیز اجرا می‌شد با دست چپ می‌نواخت. این نوازنده با دست راست، به پیروی از آنچه عددهای نوشته‌شده به آن اشاره داشتند، آکوردها یا حتا خطی ملودیک را بداهه‌نوازی می‌کرد. این عددها، فقط مشخص‌کنندهٔ یک آکورد مبنا بودند و شیوهٔ دقیق نواختن را مشخص نمی‌کردند. به این ترتیب، نوازنده در اجرا از آزادی بسیار برخوردار بود.
موسیقی مینیمال
موسیقی مینیمال (به انگلیسی: Minimal music) سبکی از موسیقی است که در ارتباط با کارهای تعدادی از موسیقی‌نویسان آمریکایی مانند لا مونت یانگ،تری ریلی،استیو ریچ و فیلیپ گلس است. این سبک موسیقی ابتدا در دهه ۶۰ در نیویورک به وجود آمد و در ابتدا به شکل گونه‌ای از موسیقی تجربی شناخته شد و به آن نیویورک هایپنوتیک سکول (New York Hypnotic School) گفته می‌شد. ویژگی‌های کلی این موسیقی هارمونی‌های ثابت، پالس‌های یکنواخت، تغییر فرم آهسته و تدریجی و تکرار عبارت‌های موسیقی یا بخشهای کوچک‌تر به مثابه موتیف‌ها یا سلول‌ها است. این سبک ممکن است ویژگی‌های دیگری مانند تغییر فاز داشته باشد.
در اروپا موسیقی لوییس آندریسن،کارل گویوارتز،مایکل نیمان،گاوین برایرز،استیو مارتلند،هنریک گورتسکی،آروو پارت و جان تاونر نشان دهنده برخی المان‌های موسیقی مینیمال است.
ریتم اند بلوز
ریتم اند بلوز (به انگلیسی: Rhythm and blues) که به طور مخفف آر اَند بی (R'n'B، R&B یا RnB) هم نامیده می‌شود، گونه‌ای از موسیقی برآمده از ترکیب سبکهای جَز گاسپل و بلوز است که در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ توسط آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار ابداع شده‌است.
در دههٔ ۱۹۹۰ سبک جدیدی از آر اند بی متداول شد که با نام آر اند بی معاصر
شناخته می‌شود.
ریشهٔ نام
اولین بار جری وکسلر در سالهای پایانی دههٔ ۱۹۴۰ و در مجلهٔ بیلبورد اصطلاح «ریتم اند بلوز» را در بازار موسیقی ایالات متحده برای اشاره به سبک موسیقی سیاهان آمریکایی باب کرد. او این اصطلاح را به‌عنوان جایگزین اصطلاح «race music» استفاده کرد که تا آن زمان برای اشاره به سبک موسیقی عامه‌پسند سیاهان آمریکا رواج داشت.
جاز
جاز یا جَز (به انگلیسی: jazz)، یکی از گونه‌های موسیقی است که از مشخصات آن نت‌های آبی، مکث و ضدضرب، ضرب‌های تاب‌دار و خرامان (سوینگ)، پرسش‌وپاسخ‌خوانی، چندضربی بودن و بداهه‌نوازی است. و آن‌را نخستین گونه هنری پدید آمده در ایالات متحده آمریکا می‌دانند.
واژهٔ جاز از زبان عوام سیاه‌پوستان گرفته شده و احتمال می‌رود که در اصل دارای معانی جنسی بوده، هرچند ریشه‌های دیگری نیز برای آن پیشنهاد شده‌است.
پیشینه
جاز در فرهنگ و موسیقی غرب آفریقا و نیز در سنت‌های موسیقائی سیاهان آمریکا مانند بلوز و رگتایم و دسته‌های موسیقی نظامی اروپایی ریشه دارد . در آغاز سده بیستم این گونه موسیقی در میان سیاهان آمریکا رواج یافت و در دهه ۱۹۲۰ در بسیار از کشورها رایج گردید. از آن زمان به بعد جاز تأثیر زیادی در عرصه موسیقی داشته و هنوز در تحول و تغییر است.
وینتون مارسالیس ترومپت نواز چیره‌دست آمریکایی و برنده جایزه پولیتزر در باره جاز میگوید:
"جاز ابداع سیاه‌هاست. جاز بازگوکنندهٔ خیلی چیزهای عمیق روحی است و نه تنها دربارهٔ ما سیاه‌ها و نحوهٔ نگاه ما به مسائل است بلکه دربارهٔ اصل معنی زندگی مردم‌سالارانهٔ امروزی هم است. جاز همان شرافت نژاد سیاه است که به صورت صدا درآمده‌است. در این سبک از موسیقی همه چیز را می‌شود دید، چه ناگفته‌گذاشتن‌ها، چه نفوذ کردن‌ها، چه پیچیده‌بودن‌ها، و چه مستور ماندن‌ها همه را می‌شود در این سبک دید. تا جاییکه من می‌دانم نواختن جاز از همهٔ سبک‌ها سخت‌تر است. جاز بهترین تفسیر احساسات شخصی در تاریخ موسیقی غربی است."
سبک‌ها
جاز خود به سبکهای فرعی زیادی تقسیم می‌شود که برخی از آنها عبارت‌اند از:
دیکسی‌لند
بیگ‌بند یا سوینگ
بیباپ
کول جز
فری جز
جاز برزیلی
سالسا جز
فیوژن
سول جز
اسید جز
سموث جز
مدال جز
آوانگارد جز
ایران و «جاز شرقی
در دهه ۱۹۶۰ میلادی، دوک الینگتون، بزرگنام موسیقی جاز، قطعه‌ای به نام و افتخار اصفهان تنظیم نمود که مورد توجه قرار گرفت.
در ۱۹۶۵، گروهی به رهبری دکتر لوید میلر و پرستون کیز سبک جدیدی از موسیقی جاز بنام «جاز شرقی» ابداع نمودند که در آن موسیقی سنتی ایران با موسیقی جاز آمیخته گردید. دستاوردهای این گروه اهل یوتا که Oriental Jazz Quartet نام گرفت، بسیار در ایران مورد توجه قرار گرفت، و حتی از تلویزیون ملی ایران نیز پخش می‌شد.
دیکسی‌لند
دیکسی‌لند (به انگلیسی: Dixieland) نام سبک جاز رایج در اوائل قرن بیستم در شهر نیواورلئان است.
این نام برای دوست‌داران موسیقی جاز یادآور سبک بخصوصی از جاز است اما از آن‌جا که در دههٔ ۱۹۵۰ میلادی، دیکسی‌لند از طرف برخی گروه‌های آماتور و نوظهور مورد تاخت و تاز قرار گرفت و به‌اصطلاح خراب شد، بسیاری از موسیقیدانان اصیل این سبک ترجیح می‌دهند به‌جای واژهٔ «دیکسی‌لند» از آن با عنوان جاز «سنتی»، «کلاسیک» یا «نیواورلئان جَز» یاد کنند.
تاریخچه
اولین صفحه جاز که ضبط شد کار یک گروه از نوازندگان سفید پوست آمریکائی بود که نام خود را گروه جاز دیکسی‌لند گذاشته بودند. تاریخ این ضبط ۲۶ فوریه ۱۹۱۷ است. در آن سالها نوازندگان سیاه پوست به تدریج موسیقی جاز را ساختند ولی امکان (یا تمایل به) ضبط را نداشتند. تبعیض نژادی در جامعه آمریکا بسیار رایج بود و سیاهان هم اغلب توان مالی این کارها را نداشتند. گروه جاز دیکسی‌لند با به‌کار بردن تکنیک‌هائی که از نوازندگان سیاه گرفته بودند این صفحه را پر کردند.
نوازندگان سیاه جاز اغلب در کافه‌ها و مجالس و محل‌های مشکوک نیواورلئان می‌نواختند. نیواورلئان در ایالت جنوبی لوئیزیانا قرار دارد که زمانی قبل از جنگ داخلی آمریکا در آن اسکناسی ده دلاری منتشر شده بود و روی آن به زبان فرانسه کلمه ده نوشته شده بود. فرانسوی‌ها ده را «dix» می‌نویسند و «دی» می‌خوانند. زبان بسیاری از مردم لوئیزیانا فرانسه‌است ولی خیلی‌ها در آن ایالت و ایالت‌های دیگر از این تلفظ بی‌خبر بودند و آن کلمه را «دیکس» می‌خواندند و محض شوخی به آن اسکناس می‌گفتند «دیکسی». کم‌کم به ایالت‌های جنوبی هم (به شوخی) گفتند «دیکسی‌لند» یعنی سرزمینی که در آن اسکناس دیکسی رایج است. و البته جنوب یا دیکسی‌لند هم مرکز و خاستگاه جاز بود. پس آن گروه سفید پوست که موسیقی جاز را به روش سیاهان جنوب (بخصوص نیواورلئان) می‌نواختند احتمالاً برای تبلیغ اینکه موسیقی آنها همان موسیقی سیاهان جنوب است نام خود را گروه جاز دیکسی‌لند گذاشتند. اگرچه این نام بر روی این سبک ماند ولی خود سیاهانی که دیکس‌لند می‌نواختند نام‌های دیگر را بکار می‌بردند.
مشخصات
جاز دیکسی‌لند مشخصه اصلی جاز را، که ضدضرب و بداهه‌نوازی است، دارد ولی بداهه‌نوازی نوازندگان دیکسی‌لند معمولاً هم‌زمان انجام می‌گیرد یعنی بجای اینکه قسمت ضرب زمینه‌ای فراهم کند و نوازندگان اصلی به نوبت بداهه‌نوازی کنند، همه باهم مشغول بداهه‌نوازی می‌شوند. نتیجه موسیقی شلوغ و پلوغی است که اگر نوازندگانش به‌حد کافی باهم نواخته باشند و باهم جور شوند بسیار هم شنیدنی و شاد است.
سوینگ
سوینگ یکی از سبکهای فرعی از موسیقی سبک جاز است. این سبک از دهه ۱۹۳۰ (میلادی) در آمریکا رایج شد.
خوانندگانی مانند فرانک سیناترا یا الا فیتزجرالد در این سبک کار کرده‌اند. کانت بیسی و دوک الینگتون هم از جمله آهنگسازان سوینگ هستند.
بیباپ
بیباپ (به انگلیسی: Bebop) یکی از سبکهای مهم جاز است که در دهه ۱۹۴۰ میلادی در محله هارلم نیویورک شکل گرفت.
مشخصه اصلی این سبک اجرای سریع نوت‌ها و تاکید زیاد بر بداهه‌نوازی، آن‌هم بداهه‌نوازی در عرصه هم‌نوائی و ریتم (به‌جای بداهه‌نوازی در نغمه) است.
پایه‌گذاران این سبک از جمله عبارت‌اند از چارلی پارکر، دیزی گیلیسپی، تلانیوس مانک.
کول جز
کول جز یا وست‌کوست جز سبک آرام و رمانتیک موسیقی جاز است که نوازندگان عمدتاً سفیدپوست ساحل غربی آمریکا در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوائل دهه ۱۹۶۰ آن را ایجاد کردند.
از پیشگامان این سبک استن گتز، دیو بروبک، و جری مالیگن هستند.
جاز آزاد
فری جَز (به انگلیسی: Free jazz) (جاز آزاد یا جاز رها) نام سبکی از جاز است که در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی شکل گرفت و مشخصه آن تاکید بر بیان مستقیم احساس و نواختن فارغ از روش‌های رایج جاز، چه در نغمه‌ها، چه در همنوائی‌ها، و چه در ضرب است. در فری جز آنچه‌که به‌گوش می‌رسد بداهه‌نوازی طولانی است و از نغمه‌های استاندارد جاز و تلمیح خبری نیست.
اغلب پیشگام این سبک را ارنت کولمن می‌دانند که در سال ۱۹۶۰ با آلبومی به نام جاز آزاد: بداهه‌نوازی دسته‌جمعی راهی نو در پیش گرفت. دیگرانی مثل تلانیوس مانک و لنی تریستانو قبل از کلمن گاهی چنین می‌نواختند اما ارنت کولمن و عده‌ای مانند سسیل تایلور، آرچی شپ و بیل دیکسون را از پیشگامان این سبک می‌دانند.
جاز برزیلی
جاز برزیلی ترکیب موسیقی برزیل و ریتمهای سامبا و بوسانوا با جاز است. میتوان آن را شعبه‌ای از جاز لاتین دانست که خود ترکیب جاز و موسیقی آمریکای لاتین است. از پیشگامان این سبک آنتونیو کارلوس ژوبیم و استن گتز هستند.
موسیقی تلفیقی
موسیقی تلفیقی گونه‌ای از موسیقی است که حاصل تلفیق دو یا چند فرهنگ موسیقایی می‌باشد که همواره تلاش در به هم رساندن موسیفی در دهکده جهانی موسیقی را دارا می‌باشد به عنوان مثال میتوان به تلفیق موسیقی اصیل ایرانی و موسیقی کلاسیک که در اینجا بعنوان نمونه میتوان به البوم (مولانا و باخ) اثر داود آزاد یا تلفیق موسیقی اصیل آذربایجان با موسیقی جز که توسط عزیز مصطفی زاده در آذربایجان صورت می‌گیرد، اشاره کرد.
محسن نامجو و موسیقی تلفیقی اش
از صاحب سبکان این نوع موسیقیایی می توان از محسن نامجو نام برد،که کارش تلفیقی ازموسیقی سنتی و محلی ایرانی با جاز، راک و بلوز است.
وی درباره این فرهنگ موسیقیایی میگوید:"من فكر مي كنم تلفيق، اپيدمي زمانه ما شده. يعني هر موزيسيني براي اين كه بتواند به روز باشد بايد تلفيق انجام بدهد. ولي در تلفيق نبايد فقط ابزار يا سازها تلفيق بشوند، مي شود با يك سه تار تك هم به اين نتيجه رسيد."
اسید جاز
اسید جاز یا اسید جَز (به انگلیسی: Acid jazz) که با نام کلاب جَز (به انگلیسی: Club jazz) نیز شناخته شده است، یک سبک موسیقی است که از آمیختن عناصر سبکهای جاز، سول، فانک، دیسکو و هیپ هاپ بوجود آمده است. اسید جز ریشه در باشگاه‌های لندن در اواسط دههٔ ۱۹۸۰ و جنبش "گرووِ کمیاب" دارد که به ایالات متحده، اروپای شرقی و برزیل نیز گسترش پیدا کرد. جنبش‌های بزرگ این سبک شامل برند نیو هویز، اینکاگنیتو و یواس ۳ از بریتانیا و ترایب کلد کوئست، باکشات لوفانک و دیجیتال پلنتز از ایالات متحده بود. برخاستن موسیقی باشگاهی الکترونیک در اواسط تا اواخر دههٔ ۱۹۹۰ باعث کاهش علاقه به اسید جز شد و نهایتاً در قرن ۲۱ این جنبش به عنوان یک سبک موسیقی بسیار کمرنگ شد. بسیاری از آثاری که ممکن است با عنوان اسید جز از آنها یاد شده باشد، امروزه در قالب جز فانک، نیو سول یا جز رپ دیده می‌شوند.
هنرمندان قابل اشاره
جمیروکوای
تیوری کورپوریشین
کوپ
زیرو ۷
موسیقی شناسان گاهی موسیقی را توسط عوامل متمایز کننده سه گانه ای مانند مثلث فیلیپ تگ ( سه سبک بدیهی فولک، هنری و پاپ ) دسته بندی می کنند. او توضیح می دهد که هر یک از این سه سبک قابل تمییز نسبت به دیگری قابل شناسایی می باشد.
معیارهای دیگر برای دسته بندی
دوره زمانی
موسیقی گاه توسط دوره زمانی ظهور یا زمان اوج طرفدار های آن دسته بندی می شود مانند : موسیقی راک ده ۵۰ میلادی، موسیقی قرن ۱۷ ام، یا موسیقی دوره رمانتیک.
موسیقی ملی-منطقه ای
این مساله نیز امکان پذیر است که موسیقی را توسط عوامل جغرافیایی دسته بندی کنیم. به عنوان مثال می توان به موسیقی استرالیا به عنوان معیار اصلی که شامل موسیقی راک استرالیا، موسیقی سنتی استرالیا، موسیقی غیر بومی و موسیقی جز یا کلاسیک استرالیا می باشد، اشاره کرد.
تکنیک و سازبندی
موسیقی همچنین از طریق جنبه های تکنیکی مانند سازهایی که برای اجرای آنها استفاده می شود طبقه بندی می شود. برای مثال موسیقی راک اغلب با ساز گیتار الکتریک و موسیقی کلاب با استفاده از درام-ماشین یا سینث سایزر ها مرتبط شمرده می شود.
ریشه های در هم آمیخته
احتمال می رود که یک سبک برای بیان ریشه خود به عنوان دو سبک در هم آمیخته شده مانند راک-بلوز و جز-لاتین برچسپ در یافت کند. از برخی سبک ها بدون نام بردن از دو سبک در هم آمیخته شده برای آنها استفاده می شود. مثال این موضوع سبک های کراس اور یا فیوژن-جز (ترکیبی از جز و موسیقی راک) می باشد.
کارکرد های اجتماعی
موسیقی همچنین می تواند توسط کارکرد های اجتماعی آن دسته بندی شود. مثال های بدیهی آن عبارت اند از : موسیقی عروسی یا موسقی سال نو.
سبکهای موسیقی
برخی از سبکهای اصلی موسیقی عبارت‌اند از:
موسیقی کلاسیک
موسیقی امپرسیونیسم
موسیقی رمانتیک
موسیقی باروک
موسیقی مینیمال
موسیقی اصیل (ایرانی)
موسیقی پاپ
ریتم اند بلوز (آر اند بی)
جاز
سوینگ
رگتایم
بلوز
موسیقی راک (راک ایرانی)
موسیقی پانک
موسیقی متال
موسیقی کانتری (روستایی آمریکایی)
موسیقی الکترونیک
موسیقی رقص الکترونیک
الکترونیکا
موسیقی نغمه‌ای
رگه، داب و سبکهای وابسته
هیپ‌هاپ / رپ
بوسانوا
موسیقی اکسپریمنتال
موسیقی کلاسیک
موسیقی کلاسیک به موسیقی هنری اروپا گفته می‌شود. شروع این موسیقی را از سده‌های میانه در حدود سال ۵۰۰ پس از میلاد می‌دانند.
دوره‌های موسیقی کلاسیک
موسیقی کلاسیک را از نظر سبک و تحوّل تاریخی آن به چند دوره کوچک‌تر تقسیم کرده‌اند.
موسیقی سده‌های میانه
این دوره با سقوط امپراتوری روم شروع و تا رنسانس در اروپا ادامه می‌یابد. این دوره، دوره شروع و آغازین گامهای موسیقی کلاسیک است.
موسیقی رنسانس
در این دوره که شامل سالهای ۱۴۰۰ تا ۱۶۰۰ میلادی می‌شود. موسیقی کلاسیک به طور عمده در ایتالیا شکل گرفته‌است و بیشتر قطعات آثار آوازی هستند.
موسیقی باروک
این دوره از سال ۱۶۰۰ میلادی شروع وتا حدود ۱۷۶۰ میلادی ادامه می‌یابد. لغت باروک در عالم هنر(نه فقط موسیقی) معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن به کار می‌رود که از مشخصات بارز هنر این سالها بوده‌است.
موسیقی این دوره همانند سایر هنرهای هم عصر خود بیانگر اشرافیت و قدرت حکومتهای اروپایی بوده‌است. نیاز کلیسا برای جذابتر کردن نیایش نیز در گسترش این سبک تاثیر بسیاری داشته‌است.
یکپارچگی در حالت موسیقی از ویژگی‌های موسیقی این دوره‌است.
از معروفترین موسیقیدانان این سبک میتوان باخ و ویوالدی را نام برد.
دوره کلاسیک
دوره کلاسیک سالهای ۱۷۳۰ تا ۱۸۲۰ میلادی را شامل می‌شود.
قرن هجدهم مصادف بود با جریان روشنی فکر، یا آزادی اندیشه از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه متافیزیک و به نفع احساسات معمولی و روانشناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی اشرافی و به نفع زندگی طبیعی و ساده، علیه خودکامگی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی مردم و تعلیم و تربیت همگانی.در این دوره برای اولین بار در موسیقی این فکر ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد، یعنی موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی. پس از دوره کلاسیک با هنر موسیقی بر پایه ایده «هنر به خاطر هنر» برخورده می‌شد.
هنر در این دوران بیشتر متوجه سادگی است تا تزئینات ماهرانه دوران باروک، ولی در زمینه موسیقی این رویکرد به عکس اتفاق می‌افتد. بر خلاف دورهٔ باروک در دوران کلاسیک حالت‌های مختلف و متضادی در ارائه احساس در موسیقی وجود دارد. بافت موسیقی کلاسیک نیز بیشتر هموفونیک است تا پلی فنیک. از هنرمندان این دوره میتوان از هایدن، موتزارت و بتهوون نام برد.
دوره رمانتیک
سبک رمانتیک سالهای ۱۸۲۰ تا ۱۹۱۰ را شامل می‌شود.دراین دوره، احساسات نقش بسزایی در موسیقی پیدا می‌کند. موسیقی در این دوره بصورت ابزاری در دست آهنگساز مطرح کردن احساسات شخصی اوست.
موسیقی قرن بیستم
این دوره را دوره مدرنیسم یا نوگرایی موسیقی کلاسیک می‌دانند. آهنگسازان این دوره هرچه بیشتر سعی کردند تا کارهای خود را از سبکهای گذشته متمایز و از باورها و قانون‌های گذشته عبور کنند.
موسیقی کلاسیک معاصر
موسیقی کلاسیک معاصر از سال ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده‌است و تاکنون ادامه دارد. آهنگسازان معاصر کلاسیک بیشتر به ساختن موسیقی مینیمال و آوانگارد روی آورده‌اند.
موسیقی رمانتیک
موسیقی دوره رمانتیک
هر دوره‌ای از تاریخ موسیقی همیشه دارای دو مفهوم است: اول مشخص کردن سبکهای به خصوصی از موسیقی، دوم تعیین کردن دوره‌های به خصوصی که در آن این سبک‌ها جریان دارند. برای مثال صفت کلاسیک در مفهوم رایج آن به سبک آثار هایدن، موتسارت، بتهون و هم چنین به دوره زمانی که این سبک‌ها در آن جریان داشته‌اند یعنی سالهای ۱۷۷۰ تا ۱۸۳۰ گفته می‌شود. بنابراین با شناخت از موسیقی و زمانی که آهنگساز در آن می‌زیسته‌است، میتوان حدود به وجود آمدن یک سبک را معین کرد، ولی گاهی هم تشخیص دقیق حدود مشکل است.
واژه‌های کلاسیک و رمانتیک که بیان کننده سبک دوره‌هایی از تاریخ موسیقی هستند، به دو دلیل اشکالاتی در بر دارند. اول این که هر دو کلمه در ادبیات، هنر زیبا و تاریخ عمومی دارای مفاهیم وسیع تر و متعددتری نسبت به آنچه در تاریخ موسیقی مورد استفاده قرار گرفته‌است، هستند. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
کلاسیک را میتوان چیزی تمام شده، کامل، قابل نمونه برداری و نمونه قابل قبولی که آثار بعدی از روی آن ارزیابی شد نامید. با این تعریف بعضی از مصنفان قدیمی موسیقی مثل پالسرینا را میتوان کلاسیک نامید ولی برای قرون نوزدهم و بیستم این موسیقی هایدن، موتسارت و بتهون است که کمال مطلوب کلاسیک به شمار می‌آید.
با وجود اینکه هر دو مکتب دارای اصول هارمونی، قواعد کلی رابطه آکوردها، ریتم، فرم و مفاهیم مشترکی هستند ،اما در واقع در بسیاری از موارد از جمله اصول فکری و فلسفه موسیقی ،متفاوت اند.موسیقی کلاسیک مکتب سلطه عقل، و موسیقی رمانتیک مکتب اصالت احساس است.موسیقی کلاسیک در جستجوی وحدت عقلانی اجزاء ، و موسیقی رمانتیک در بیان شور و عشق و احساس. تجربیات و تغییرات فردی و پیشرفت‌هایی که در زمینه موسیقی از موتسارت تا مالر شده‌است از دید شنونده مدرن، همه در جریانی سنتی و چارچوب کلی مشترک قرار دارند. مثلاً اگر موتسارت می‌توانست موسیقی مالر را گوش کند، ممکن بود که از آن لذت ببرد یا این که خوشش نیاید ولی در هر صورت برایش یک پدیده عجیب و غریب نمی‌بود. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کلباسی) اکنون باید سعی کرد که در رابطه با موسیقی قرن نوزدهم تعریفی از سبک رمانتیک به دست داد و ویژگی‌های آن را مشخص کرد. صفت رمانتیک از رمانس گرفته شده که معنی اصلی ادبی آن مشتق از داستان‌ها یا قهرمانان اشعار و وقایع قرون گرفته شده که معنی اصلی ادبی آن مشتق از داستان‌ها یا قهرمانان اشعار و وقایع قرون وسطی است که به زبان رمانس نوشته می‌شوند (زبان رمانس یکی از زبان‌های محلی و عامیانه‌است که از زبان لاتین به نام رمان برخاسته است).
اشعار قرون وسطی که درباره پادشاه آرتور بودند به رمانس‌های آرتوری شهرت داشتند. از آن زمان به بعد و حدود اواسط قرن هفدهم که کلمه رمانتیک مورد استفاده قرار گرفت اشارات ضمنی به چیزهای خیلی دور، افسانه‌ای، موهوم و خیالی، عجیب و تصوری متضاد با جهان حقیقی را در برداشت. (مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، اثر کولوسووا، ترجمه علی اصغر چارلاقی)
نشانه‌های رمانتیسم
در یک مفهوم کلی تمام هنرها را میتوان رمانتیک فرض کرد، زیرا ممکن است هنر مواد اولیه‌اش را از زندگانی حقیقی بگیرد و با تغییراتی درآن دنیایی جدید و تازه بسازد که تا حدی از زندگی روزمره فاصله داشته باشد. از این لحاظ هنر رمانتیک در تاکید بیشترش بر کیفیت و شگفتی و بی رمزی با هنر کلاسیک فرق دارد. در مفهوم کلی رمانتیسم پدیده‌ای مختص به یک دوران نیست، بلکه در زمان‌های مختلف با اشکال گوناگون در تاریخ موسیقی و دیگر هنرها ظاهر می‌شود. مثلاً دوره آرس نوا (هنر جدید) را نسبت به آرس آنتیکوا (هنر قدیم) یا هم چنین دوره باروک را نسبت به رنسانس و یا این که هنر موسیقی قرن نوزدهم را نسبت به دوره کلاسیک میتوان رمانتیک فرض کرد.
در مکتب کلاسیک بیشتر به فرم توجه می‌شود در حالی که مکتب رمانتیک بیشتر به مضمون و بیان احساسات و حالات درونی اهمیت داده و زیبایی‌های فنی چندان مطرح نیستند.
یکی دیگر از مشخصات رمانتیسم، دگرگون ساختن برخی از ویژگی‌های کلاسیک، از جمله قواعد خشک، نظم و تعادل، تمامیت و کنترل است. وضوح و روشنی که از جنبه‌های مهم کلاسیک‌ها بود جایش را به نوعی تیرگی و ابهام عمدی و بیان سمبولیک در رمانتیک‌ها داد. شخصیت هنرمند به تدریج با محتوای هنریش در آمیخت و هنرها عموماً با هم دیگر ترکیب شدند. آهنگسازان رمانتیک اکثراً با ادبیات و دیگر علوم و هنرها آشنا بودند و موسیقی و شعر در یکدیگر تأثیر فراوانی گذاشتند. (موسیقی و نهضت رمانتیک در موسیقی، ای دبلیو لاک، ۱۹۶۹)
اگر بپذیریم که شگفتی، نامحدودی و بی پایانی از خصوصیات سبک رمانتیک است، بنابراین موسیقی از همه هنرهای دیگر رمانتیک تر است، زیرا عوامل اصلی موسیقی مانند صدا و ریتم از اشیای واقعی جهان جداست. همین جدایی است که موسیقی را از هر هنر دیگری در بیان احساسات، افکار و هیجانات درونی که عوامل رمانتیک هستند مناسب تر می‌سازد. هنرمندان رمانتیک بیشتر به احساسات و عوامل شخصی و درونی خود توجه داشتند. آنها دنیای خیال و رویا، افسانه‌های کهن، فواصل دوردست و ناآشنا و هم چنین عوامل را که از زندگی عادی و روزمره فاصله داشت هدف اصلی آثارشان قرار می‌دادند، خلاف آثار کلاسیک‌ها که در آن عقل، منطق و استدلال بر احساسات و عواطف غلبه دارد، آثار هنرمندان رمانتیک سرشار از احساسات و عواطف انسانی است.
موسیقی صرفاً سازی جدا از کلمات می‌تواند ای ارتباط احساسی و عاطفی را زودتر برقرار کند و به همین دلیل است که موسیقی سازی کمال مطلوب هنر رمانتیک است. حالت انتزاعی بودن موسیقی سازی، جدایی آن از عوامل جهان بیرون، جنبه اسرار آمیزی آن و هم چنین قدرت قدرت الهام غیر قابل مقایسه‌اش که بدون یاری کمات تأثیر مستقیمی بر مغز دارد، آن را به یکی از والاترین هنرهایقرن نوزدهم تبدیل کرده‌است.
شو پنهاور معتقد بود که موسیقی همانا تصور و تجسم حقایق درونی جهان و بیان آنی احساسات همگانی است. (صد سال موسیقی، جرالد آبراهام، شیکاگو، ۱۹۶۴)
دوگانگی رومانتیک
در اینجا لازم است عوامل و شرایط متضاد آشکاری را مطرح سازیم که در بر گیرنده تمام کوشش هاست برای درک مفهوم کلمه رمانتیک که به موسیقی قرن نوزدهم اطلاق می‌شود. در زیر سعی خواهد شد که این دوگانگی را که بر هنرمندان و موسیقی این دوره تأثیر مستقیم گذاشته‌است طبقه بندی کنیم و آنها را توضیح دهیم. ۱- موسیقی و کلمات: از مهم‌ترین دوگانگی و تناقضاتی که در موسیقی رمانتیک وجود داشت رابطه بین موسیقی و کلمات است. اگر موسیقی سازی هنر کامل رمانتیک است، چرا بزرگ‌ترین مصنف سمفونی (عالی‌ترین فرم موسیقی سازی) هایدن، موتسارت و بتهون آهنگسازان کلاسیک بودند؟ از طرف دیگر یکی از بارزترین فرمهای رایج قرن نوزدهم قطعات آوازی به نام لید است که در آن شوبرت، شومان، برامس و هوگو ولف به همبستگی و اتحاد درونی تازه‌ای بین موسیقی و شعر دست یافتند. حتی در آثار موسیقی سازی آهنگسازان رمانتیک، روح لیریک و تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در آثار سازی تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در اثار سازی اواخر موتسارت، هایدن و خصوصاً بتهون این امر آشکار است. موسیقی رمانتیک مدیون تمایلات ادبی و دیگر هنرهای غیر از موسیقی است. عده زیادی از آهنگسازان پیشرو قرن نوزدهم بی نهایت طرفدار و دوستدار آثار شاعران و نویسندگان رمانتیک بودند و اغلب این نویسندگان و شاعران نیز درباره موسیقی اظهار نظر می‌کردند و در مواردی اثاری می‌نوشتند. مثلاً لیست، برلیوز، شومان و واگنر نه تنها تحصیل کرده و ادیب بودند، بلکه با ادیبان و فیلسوفان دیگر نیز دوستی و هم فکری داشتند. وبر، شومان و برلیوز مقالات زیادی درباره موسیقی نوشتند و واگنر که یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان دوره عظمت رمانتیک به شمار می‌آید، شاعر، مقاله نویس و فیلسوف نیز بود. باید توجه داشت که جریان رمانتیک قبل از موسیقی در ادبیات وجود داشت و از نویسندگانی که تأثیر فراوانی بر آهنگسازان رمانتیک داشتند میتوان به جان پاول ریختر، هوفمان که خود از آهنگسازان اپرا بودند، والتر اسکات ولرد بایرون اشاره کرد. (موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، ۱۹۶۳)
تناقضاتی بین موسیقی سازی به عنوان عالی‌ترین عامل بیان احساسات از یک طرف و رابطه قوی ادبیات با موسیقی در قرن نوزدهم از طرف دیگر در مفهوم حل گردید. اصطلاح موسیقی برنامه‌ای همانگونه که در قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت، عبارت است از یک نوع موسیقی سازی که دارای موضوعاتی شاعرانه، توصیفی یا حتی داستانی باشد. البته نه در مفهوم فیگورهای تصاویر صوتی آثار دوره باروک یا تقلید حرکات و اصوات طبیعی در بعضی از آثار قرن هیجدهم. دومین شیوه‌ای که رمانتیک‌ها توانستند به وسیله آن موسیقی ساز را با کلمات آشتی دهند، اهمیت بخشیدن به قسمت‌های اکمپانیمان سازی در موسیقی آوازی است (از لیدهای شوبرت تا ارکستر سمفونیکی که اپراهای واگنر را همراهی می‌کند).
تجاربی که بتهون در خلال نوشتن آثارش به دست آورد، هر یک بنای عظیمی بود برای موسیقی رمانتیک، از جمله موسیقی برنامه‌ای قرن نوزدهم که مشخصاً از سمفونی پاستورال او سرچشمه گرفت. آهنگسازانی که تا اواسط قرن نوزدهم نهایت کوشش خود را در نوشتن موسیقی برنامه‌ای به کار بردند، مندلسون، شومان، برلیوز و لیست بودند و در اواخر قرن میتوان از دبوسی و ریچارد اشتراوس نام بود. اما عملاً در این دوره هر آهنگسازی کمابیش موسیقی برنامه‌ای نوشته‌است. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
جامعه و فرد
یکی دیگر از دوگانگی‌های رمانتیک، ارتباط بین آهنگساز و اجتماعی پیرامون اوست. در قرن هیجدهم اشراف و طبقات بالای اجتماع هنر و ادبیات را مانند دیگر مظاهر زمان تحت اختیار خود داشتند و اکثر آثار هنرمندان در محافل این عده عرضه می‌شد و نتیجتاً فقط به دستور و سفارش آنها اثری به وجود می‌آمد. به این دلیل آهنگسازان قرن هجدهم مجالی برای جلب توجه عام مردم نداشتند و در نتیجه شنوندگان آثارشان فقط عده محدودی از اشراف بود
با انقلاب کبیر فرانسه و از میان رفتن قدرت حاکمه اشراف و شاهزادگان، موسیقی توانست آزادی خود را در خدمت اکثریت مردم به دست آورد. اولین کسی که این سد عظیم را شکست بتهون بود. بتهون گر چه تمام عمر با عیان و اشراف معاشرت داشت ولی او آنها را در خدمت خود قرار داد و در نهایت موسیقی را برای بیان احساسات خود نوشت. با از بین رفتن حمایت اشراف از آهنگسازان تنها راه برای عرضه آثار موسیقایی در حضور عام، بر پا کردن کنسرت با خرج خود آهنگساز بود. در نتیجه کنسرت‌های اجتماعی و فستیوال‌های موسیقی در ابتدای قرن نوزدهم هم به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافت و هر شهر و قصبه‌ای دارای یک ارکستر کوچک شد. باید متذکر شد، اجرای برنامه‌ها توسط این ارکستر چندان زیاد نبود و آنها قدرت و عظمت ارکسترهای امروزی را نداشتند. انتشار آثار موسیقیدانان بسیار مشکل تر از انتشار یک کتاب بود و لذا مردم بیشتر با اجرای آثار می‌توانستند با آهنگساز ارتباط برقرار کنند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) همانطور که گفته شد، آهنگسازان این دوره برای الهام موسیقایی بیشتر به درون خود فرو رفته و عملاً فردگرا شدند. به طوری که آثارشان را برای آیندگانی که ممکن بود آنها را تحسین کنند می‌نوشتند نه برای سفارش دهنده معاصر. این تاکید بر فردگرایی در سرتاسر دوره رمانتیک وجود داشت و بنابراین هیچ وقت بر فاصله بین توده عظیم اجتماع و فرد آهنگساز پلی زده نشد. یکی دیگر از مظاهر فردگرایی این دوره سولیست بودن اکثر آهنگسازان از جمله پاگانی نی در ویولن، شوپن و لیست در پیانو است که در مقابل سولیست‌ها یا خوانندگان سلواپرایی قرن هجدهم که عملاً جزو گروه بودند و یا رهبران ارکستر در قرن بیستم که یک گروه را اداره می‌کنند قرار دارند. بهترین موسیقی آوازی قرن نوزدهم برای آواز سول تصنیف شده، نه برای گروه کر، در نتیجه این عوامل شرایط اقتصادی آهنگسازان در آلمان و دیگر نقاط اروپا رو به ضعف نهاد و به ناچار آهنگساز می‌بایست نوازنده‌ای چیره دست می‌بود تا بتواند از این طریق امرار معاش کند. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)
انسان و طبیعت
در نتیجه انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم، جمعیت اروپا به طور قابل ملاحظه‌ای به خصوص در شهرها افزایش یافت. در سالهای بین ۱۸۰۰ تا ۱۸۸۰ جمعیت شهرهای لندن و پاریس چهار برابر شد و در نتیجه قسمت اعظم مردم از جمله موسیقیدانان از محافل بارگاه‌ها و شهرهای کوچک که در آن اکثراً هم دیگر را می‌شناختند و رابطه نزدیکی داشتند به شهرهای بزرگ کوچ کردند و در میان ازدحام و شلوغی این شهرهای مدرن رها شدند. بیشتر زندگی روزانه مردم به تدریج از طبیعت جدا شد و در نتیجه همین جدایی بود که انسان عاشق و شیفته طبیعت شد.
قرن نوزده عصر نقاشی منظره‌ای بود و نقاشان این دوره بیشتر طبیعت را تصویر می‌کردند. در آثار آهنگسازان نیز به این امر توجه می‌شد و مناظر موسیقایی چون اوراتوریو چهار فصل اثر هایدن، پاستورال اثر بتهون و به دنبال آن اورتورهای مندلسون، سمفونی‌های بهار و راین اثر شومان پوئم سمفونی‌های برلیوز و لیست و اپراهای و بر و واگنر به وجود آمدند. با وجود این برای آهنگسازان رمانتیک صرفاً نشان دادن طبیعت مطرح نبود، بلکه خویشاوندی نزدیکی بین طبیعت و زندگی درونی موسیقیدان وجود داشت که این خود منبع الهام و پناهگاه روح او بود. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)
علم و غیرعلم
قرن نوزدهم شاهد پیشرفت سریع در علم و دانش بود ولی در مقابل، موسیقی این دوره همیشه از مرزهای عقلانی به ماوراء طبیعت و ضمیر ناخودآگاه سفر می‌کرد.
موسیقیدانان اغلب موضوعات خود را از رویاها (همانند سمفونی فانتاستیک برلیوز)، یا اسطوره‌ها (مانند اپراهای واگنر) انتخاب می‌کردند. کوشش آهنگسازان در جهت یافتن زبان موسیقایی که بتواند این ایده‌های عجیب و خیالی را بیان کند، منجر به توسعه و گسترش هارمونی، ملودی و رنگ آمیزی ارکستر شد. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)
ملی گرایی و احساسات بین‌المللی
یکی دیگر از عوامل دوگانه این قرن، اختلاف سیاسی بود که بین ملی گرایان و مارکسیست‌ها وجود داشت. فکر ملی گرایی پدیده مهم رمانتیک بود که اثر زیادی بر موسیقی این دوره به جای گذاشت و در نتیجه به موسیقی فولکلوریک و آوازه‌های محلی که بیانگر روح ملی بود توجه خاصی مبذول شد. بر خلاف موسیقی کلاسیک که زبان جهانی داشت و خصوصیات ملی در آن به حداقل رسیده بود، موسیقی قرن نوزدهم، در حالی که برای تمام بشریت تصنیف می‌شد و در واقع بین‌الملل بود، ولی زبان ملی داشت و تعدادی از آهنگسازان در کشورهای مختلف مکتب موسیقی ملی خود را به وجود آوردند. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
سنت و انقلاب
حرکت رمانتیک از همان ابتدا با تاکید بر خاصیت اصالت در هنر رنگ انقلابی داشت و در کل رمانتیسم طغیانی بود علیه محدودیت‌های کلاسیسم. آهنگسازان تا اواخر قرن هیجدهم برای زمان خود می‌نوشتند و علاقه چندانی به گذشته و آینده نداشتند، اما آهنگسازان رمانتیک بیشتر به آیندگان و قضاوت نسل آینده می‌اندیشیدند و احساس همدردی با زمان خود نداشتند. هم زمان با این جریان بعضی از آهنگسازان این دوره هنوز از فرمهای کلاسیکی مانند سونات، سمفونی کوارتت زهی استفاده می‌کردند و در کل سیستم هارمونی کلاسیک‌ها هنوز اساس موسیقی رمانتیک بود. لذا بعضی از آهنگسازان رمانتیک از جمله مندلسون، برامس و بروکنر را سنت گرا و برلیوز، لیست و واگنر را پیشرو و انقلابی می‌نامیدند و جالب این که هر دو گرایش سنت گرا و پیشرو در شومان وجود داشت. بنابراین یکی از ویژگی‌های حرکت رمانتیک توجه به آینده و گذشته‌است و در همین رابطه بود که آثار فراوانی از گذشتگان در این دوره به چاپ رسید. پاسیون سن ماتیو اثر باخ دوباره احیا شد و در سال ۱۸۲۹ به رهبری مندلسیون در برلین به اجرا در آمد. این اجرا نمونه آگاهانه از علاقه به موسیقی باخ بود که بالاخره در سال ۱۸۵۰ به اولین انتشار آثارش نیز انجامید. (کلاسیک، رومانتیک و مدرن، ژاک بارزون، نیویورک، ۱۹۶۹)
منابع و مشخصات سبک رمانتیک
با خارج شدن آهنگسازان از زیر سلطه اشراف و آزادی که از این طریق کسب کردند، فرمهای دقیق و ترکیبات موزون و مطبوع اصوات نیز دگرگون شد. در حقیقت اصول کلی کلاسیک‌ها مثل هارمونی و بسط و گسترش موتیفی از بین نرفت بلکه به شکل دیگری تکمیل شد. در این دوران بود که انواع مختلف و جدید موسیقی به وجود آمد. سالهای ۱۸۳۰ از نظر ظهور قطعات کوتا پیانویی اهمیت خاصی دارند و این یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقیدانان رمانتیک بود که توجه فوق العاده‌ای به قطعات مجزا و مینیاتوروار داشتند نه به کل قطعه. به عبارت دیگر آهنگسازان رمانتیک احساسات شدید درونی خود را بیشتر در بیانی کوتاه و تعزلی عرضه می‌کردند نه در قالب‌های پیچیده و بزرگی چون فرم سونات. اکثر اثار آهنگسازان قرن هجدهم، در فرمهای چند مومانی، سونات، سمفونی و کوارتت بود در حالی که بیشتر آثار ارکستری رمانتیک‌ها در یک مومان (مانند پوئم سمفونی‌ها، قطعات کوتاه پیانویی، قطعات لیریک پیانویی و آوازهای سلو - لید) تصنیف می‌شد.
از جمله عواملی که باعث شد آهنگسازان رمانتیک به فرمهای کوتاهی که دارای تقارن و توازن ساختمانی موسیقیایی هستند گرایش پیدا کنند، تأثیر فراوان ترانه‌ها، رقص‌های محلی و ملودی‌های اپرای ایتالیا بود. موسیقی رقص به طور طبیعی دارای فرازها و جملات متقارن است و به همین دلیل بیشتر ملودی‌های دمانتیک از یک تقارن جمله‌ای (اغلب جملات هشت میزانی) برخوردارند. مهم‌ترین نمونه این تأثیرات را در آثار پیانوئی شوپن مثل مازورکاها، پولونزها و والس‌ها میتوان به خوبی مشاهده کرد. بنابراین فرم اشعار ترانه‌ها و رقص‌های محلی تأثیر کلی در ساختمان ملودی دارد. ملودی‌های اغلب آثار شومان از یک تقارن که نتیجه تأثیر ادبیات در موسیقی اوست برخوردار است. برای نمونه تم اصلی تریو در رمینور او دارای تقسیم بندی‌های مساوی و برابری است که از لحاظ ساختمانی کاملاً بر فرم بندبند شعر منطبق است. آوازهای شومان نمونه کاملی از ترکیب موسیقی و شعر است که در موسیقی سازی او نیز تأثیر بسزائی به جای گذاشته‌اند. همین رابطه شعر و موسیقی را در آثار لیست خصوصاً قطعه پیانوی سونته دل پتارکا و پوئم سمفونی‌های او میتوان مشاهده کرد. موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم) همانند موسیقی کلاسیک، اغلب ملودی‌های رمانتیک‌ها بر روی اکمپانیمان با جمله بندی‌های مشخص و متقارن بنا شده‌اند ولی ملودی‌های رمانتیک چه از جملات تصنیف شده باشند و چه از موتیف‌ها طولانی تر از کلاسیک‌ها هستند. یکی دیگر از مشخصات مهم ملودی‌های موسیقی رمانتیک خصوصاً در اواخر این دوره استفاده از پرش‌های بزرگی چون فواصل ششم، هفتم، کاسته یا افزوده در ملودی برای بیان موسیقایی هر چه بیشتر است. در نتیجه وسعت صوتی ملودی‌ها بیشتر شد.
آهنگسازان به رنگ آمیزی ملودی‌ها نیز توجه خاصی داشتند، به طوری که یک ملودی در مناطق صوتی مختلف و در میان رنگ آمیزی‌های مختلف سازها تقسیم می‌شد. (موسیقی در عصر رمانتیک، آلفرید آینستاین، ۱۹۴۷)
در نتیجه گرایش‌های ناسیونالیستی، ملودی‌های فولکوریک با جمله بندی‌های بی قاعده و تبادل گامهای ماژور - مینور و مدال در موسیقی و ملودی‌های رمانتیک تأثیر عمیقی گذاشت. آزادی و قابل انحناء بودن ریتم یکی از بارزترین مشخصاتی است که موسیقی رمانتیک را از کلاسیک جدا می‌سازد. انواع ضرب‌های هم‌گذر دوتایی در مقابل سه تایی و پاساژهای سریع بی قاعده دست راست پیانو در مقابل ضرب‌های منظم و قوی دست چپ از مشخصات برجسته آثار برامس، لیست و شوپن است.
یکی دیگر از مهم‌ترین مشخصات موسیقی رمانتیک، وحدت و پیوستگی در کل قطعه‌است که به وسیله تکنیک تغییر و انتقال تمی و به کار بردن آن در تمام مومان‌ها و مکان‌های مختلف اثر به دست می‌آید. لیست در تمام پیئم سمفونی‌هایش از این تکنیک جدید استفاده کرده‌است، بدین صورت که یک تم مشخص به صورت اصلی یا اشکال مختلف و تغییر یافته ش به منظور ایجاد وحدت و یکپارچگی در اکثر مومان‌ها و یا که یکی از ویژگی‌های موسیقی رمانتیک است بعدها تأثیرات فراوانی در لایت موتیف واگنر به جای گذاشت. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) از دیگر دستاوردهای رمانتیک بسط و گسترش هارمونی (آزادی بیشتر در به کارگیری کروماتیسم و دیسونانس‌ها) و رنگ آمیزی ارکستری و توجه به سونوریته‌های جدید است. هارمونی‌های کروماتیک، محسوس‌های کروماتیک، مدولاسیون‌های درو، تونالیته‌های مبهم، آکوردهای پیچیده، استفاده آزادانه از نت‌های غیر هارمونیک و کادانس‌های غیر مشخص و نامعلوم از جمله عواملی هستند که آهنگسازان رمانتیک برای محو و تاریک کردن تونالیته به کار می‌گرفتند. برخلاف کلاسیک‌ها که اکثراً از تولیته‌های محدودی استفاده می‌کردند، رمانتیک‌ها تمامی تنالیته‌های موجود را به کار گرفتند و حتی تنالیته فادیز - مینور به تنالیته رمانتیک موسوم شد. بکارگیری تنالیته‌های مینور و عموماً از مشخصات بارز موسیقی رمانتیک است، زیرا در حالی که فقط پنج درصد از آثار سمفونیک کلاسیک در تنالیته مینور نوشته شده‌است، در نیمه دوم قرن نوزدهم بیش از ۷۰ درصد از آثار سمفونیک در تنالیته مینور است. طبق تعریف واگنر، ملودی به صورت نمای ظاهری هرمونی در آمده بود و یک جزء ترکیب دهنده آکورد محسوب می‌شد. همانطور که می‌دانیم، آهنگسازان در قرن هجدهم هرگز در هارمونی و ملودی گامی فراتر از بکارگیری آکوردهای معمولی و هفتم‌ها برنداشتند. در نتیجه انقلاب صنعتی، اصطلاحات فراوانی در ساختمان سازهای بادی و هم چنین ساز پیانو به وجود آمد. بنابراین سونوریته‌های جدیدی در پیانو کشف شد و از همه مهم تر ترکیبات جدید ارکستری با رنگ آمیزی جدید به وجود آمد. مهم‌ترین ویژگی رنگ آمیزی ارکستر در این دوره توجه به کلارینت، کلارینت باسف هورن انگلیسی و فرانسوی و هم چنین هارپ است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی) گروه سازهای زهی، بادی چوبی و بادی برنجی وسیع تر شدند و هر بخش از آنها با تقسیمات جداگانه‌ای به صورت دویز مورد استفاده قرار گرفتند. بالطبع ارکستراسیون رمانتیک‌ها کامل تر و رنگین تر از کلاسیک تر شد و سازهایی نیز به ارکستر افزودند. برای مثال بتهون در سمفونی پنجم، سازهای پیکولو و کنتراباسون (کنتراناگوت) را به سزاهای ارکستر افزود و واگنر که اهمیت فوق العاده برای سازهای بادی قایل بود توبای واگنری و کرآنگله را نیز به ارکستر اضافه کرد. برلیوز برای اجرای آثارش ارکستر بسیار عظیمی تشکیل داد و در این رابطه بود که کتاب سازشناسی معروف خود را نیز در سال ۱۸۴۴ منتشر کرد.
همان گونه که گفته شد، حدود سال ۱۸۰۰ بود که اغلب فرمهای کلاسیک، مانند سونات، سمفونی، کوارتت و واریاسیون و غیره اهمیت خود را از دست دادند و آهنگسازان بیشتر به تصنیف قطعات کوتاه و مستقل پیانویی و هم چنین لید پرداختند. در واقع این دو فرم موسیقیایی از مهم‌ترین ویژگی‌های دوره رمانتیک به شمار می‌آیند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) قطعات کوتاه پیانویی در کل به دو دسته تقسیم می‌شوند: الف) قطعات ورتئوزیته که توسط شوپن در سالن‌ها و لیست در کنسرت‌ها (اولین بار در کنسرت رم اجرا شد) ارایه شدند. ب) قطعات لیریک عنوان دار که هر یک بیانگر حالت به خصوصی یا ایده توصیفی اند و در مجموع و یا به صورت جداگانه، دارای اسامی هستند. این قطعات به چند دسته تقسیم می‌شوند. ۱- موسیقی رقص، نمونه بارز آن والس‌های شوبرت و شوپن است. ۲- نکتورن، که مبدع آن جان فیلد بوده و بعدها توسط شوپن توسعه یافت. ۳- آوازهای بدون کلام، که معرف آن مندلسون است. ۴- اتودهای لیریک، که بانی آن شوپن است. ۵- قطعاتی توصیفی عنوان دار، که مهم‌ترین نمونه آن کارناوال اثر شومان است که هر یک از قطعات آن نیز جداگانه دارای اسامی مختلف بوه و بیانگر حالت یا ایده به خصوصی هستند. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
یکی دیگر از مشخصات مهم رمانتیک‌ها اهمیت دادن به فرم آوازی لید است و آن عبارت است از آوازی سلو به همراهی اکمپانیان ساز پیانو. لید نویسی یکی از محبوب‌ترین فرمهای آهنگسازی بود که در اوایل قرن نوزدهم رایج بود و تقریباً اکثر آهنگسازان رمانتیک در این زمینه آثاری به وجود آورده‌اند. آهنگسازان قرن نوزدهم به صورت زیر تقسیم بندی می‌شوند. سالهای ۱۸۱۰ تا ۱۸۳۰ (دوره قبل از رمانتیک): شپر، روسینی، اواخر بتهون، شوبرت، کارل ماریان فن و بر، هوفمان سالهای ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۵ (دوره رمانتیک): شومان، مندلسون، برلیوز، شوپن، لیست، بلینی، دونی زتی. سالهای ۱۸۵۵ تا ۱۸۹۰ (عظمت رمانتیک): اواخر لیست، برامس، واگنر، بروکنر، هوگوولف، جوزپه وردی، آهنگسازان ملی. سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰(نسل تریستان): اواخر برامس، کلود دبوسی، مالر، ریچارد اشتراوس، موریس راول، مکتب وریسم. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
موسیقیدانان بزرگ دوره رمانتیک
کارل ماریا ون وبر
فرانتز شوبرت
روبرت شومان
هکتور برلیوز
یوهانس برامس
یوهان اشتراوس
فردریک شوپن
آنتوان بروکنر
فلیکس مندلسون
فرانتس لیست
ریچارد واگنر
ژرژ بیزه
آنتوان بروکنر
ریمسکی کورساکف
پیتر ایلیچ چایکوفسکی
سرگئی راخمانینف
کامیل سی-ساس Sint-Saëns
همچنین در این دوره آهنگسازان دیگری نیز درخشیدند که شاید بیشتر به عنوان نوازندگان بزرگ شناخته شوند مانند پاگانینی و پابلو دو ساراساته (هر دو از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن)
موسیقی دوره باروک
دورهٔ باروک در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ در نظر گرفته می‌شود. باروک کلمه‌ای ایتالیایی و به معنی زمخت و ناهنجار است و از کلمه بارکو در ایتالیایی به معنی مروارید صیقل نیافته گرفته شده است. موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد. مطرح‌ترین چهره‌های این دوره از موسیقی کلاسیک باخ، ویوالدی، هندل و آلبینونی هستند.
دوره‌های زمانی
این دوره از نظر زمانی بین دوره رنسانس و دوره کلاسیک قرار دارد. این دوره را در موسیقی، به سه دورهٔ آغازین (۱۶۰۰-۱۶۴۰)، میانی (۱۶۴۰-۱۶۸۰) و پایانی (۱۶۸۰-۱۷۵۰) تقسیم می‌کنند. با این که امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروفترین آثار این سبک هستند، اما دورهٔ آغازین، با موسیقی‌دانانی چون مونته‌وردی یکی از انقلابی‌ترین دوره‌های تاریخ موسیقی است.
در دورهٔ آغازین، موسیقی بر اساس متن‌هایی بسیار پرشور و احساس نگاشته می‌شد و تعجبی نیست که موسیقیدانان ایتالیایی آن زمان، اپرا را به وجود آوردند. در دورهٔ آغازین، آهنگسازان بافت هوموفونیک را بر بافت پلی‌فونیک رنسانس ترجیح دادند؛ هر چند در دورهٔ پایانی، بار دیگر موسیقیدانان به پلی‌فونی بازگشتند. آهنگسازان دورهٔ آغازین، دیسونانس‌ها را با آزادی بیش‌تری به کار گرفتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد؛ حال آن که در رنسانس، سازها -اگر به کار گرفته می‌شدند- ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند (مشابه آن چه در اغلب موارد در موسیقی سنتی ایرانی شنیده می‌شود)، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خط‌هایی کلودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود، همراهی می‌شد.
در دورهٔ میانی باروک، سبک موسیقایی نویی که از ایتالیا نشأت گرفته بود، در تمام کشورهای اروپایی گسترش یافت. مدهای قرون وسطایی یا کلیسایی، اندک اندک جای خود را به گامهای ماژور و مینور سپردند. دیگر ویژگی برجستهٔ باروک میانی، اهمیت بی‌سابقهٔ موسیقی سازی بود که در این میان، سازهای خانوادهٔ ویولن محبوب‌ترین سازها بودند.
در دورهٔ پایانی، بسیاری از جنبه‌های هارمونی پدید آمد. در این دوره، موسیقی سازی اهمیتی هم‌پایهٔ موسیقی سازی یافت. در این دوره، بار دیگر موسیقی پلی‌فونیک اوج گرفت و آهنگسازی مانند یوهان سباستیان باخ، به اوج استادی در این امر رسیدند.
ویژگی‌های موسیقی باروک
یگانگی حالت
یک قطعهٔ باروک، اغلب فقط بیانگر یک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پایان شاد می‌ماند. آهنگسازان برای تجسم نمودهای احساس، زبان‌ای موسیقایی پدید آوردند؛ در این زبان ریتم‌ها یا الگوهای ملودیک ویژه‌ای به حالت‌هایی معین اشاره داشتند. این زبان موسیقایی مشترک، بیشتر آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک را از تشابه و خویشاوندی برخورد می‌کند. البته این اصل، استثنای مهم‌ای دارد و آن آثار آوازی باروک هستند.
ریتم
یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یک‌نواختی ریتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. این پیوستگی و یک‌نواختی ریتم، فراهم آورندهٔ نیروی پیش‌برنده‌ای است که موسیقی را مطیع خود می‌کند: حرکت پیش‌رونده، به ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسیقی باروک، تأکید بر ضرب بسیار بیش از اغلب آثار موسیقی رنسانس است.
ملودی
ملودی باروک نیز حسی از پیوستگی و یک‌نواختی پدید می‌آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می‌شود و حتی هنگام‌ای که به شکلی دگرگون‌شده نمود می‌یابد نیز سرشت آن کم و بیش ثابت می‌ماند. در موسیقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش یافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. این حرکت جهت‌دار، اغلب از یک سکانس ملودیک سرچشمه می‌گیرد، که تکرار پیاپی یک ایده موسیقایی در سطح‌های صوتی زیرتر یا بم‌تر است. بسیاری از ملودی‌های باروک کیفیت‌ای پُرریزه‌کاری و تزیینی دارند، و سرایش یا به یاد سپردن آنها آسان نیست. ملودی باروک بیش از آن که حس‌ای متوازن و متقارن القا کند، حس‌ای از گسترش و پویایی ریتمیک پدید می‌آورد. یک عبارت کوتاه، اغلب با عبارت‌ای طولانی که جریان‌ای بی‌وقفه از نت‌های سریع و چالاک دارد دنبال می‌شود.
دینامیک پله‌ای
موسیقی باروک، هم‌گام با پیوسته‌گی ریتم و ملودی از پیوسته‌گی دینامیک نیز برخوردار است. به بیان دیگر، حجم صوتی برای مدت‌ای ثابت نگه داشته می‌شود. تغییر دینامیک، ناگهانی و چنان است که گویی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله‌ای نامیده شده است. دگرگونی تدریجی دینامیک که با کرشندو و دی‌کرشندو پدید می‌آید از ویژه‌گیهای شاخص موسیقی باروک نیست. با این همه بی‌تردید اجراکننده‌گان این موسیقی برای دستیابی به مقصودهای بیانی، دگرونی‌های ظریف و ماهرانه‌ای را در دینامیک پدید می‌آورده‌اند. سازهای شستی‌دار مهم در دورهٔ باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسیکورد) بودند که هردو با دینامیک یکنواخت موسیقی آن دوره هم‌خوانی داشتند. نوازندهٔ ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پیانیست امروزی با تغییر فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پدید آورد. کلاویکورد، سومین ساز شستی‌دار مهم این دوره، گرچه می‌توانست تغییرهای تدریجی در دینامیک پدید آورد، اما این تغییرها در محدوده‌ای کوچک –در حدود ppp تا mp- ممکن بود.
بافت
موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا لایه‌های صوتی سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودی‌ای که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود. با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه به ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقایی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر این که آهنگسازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقایی با یکدیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداول از بافت پلی‌فونیک داشت، حال آن که هندل تضاد میان بخشهای پلی‌فونیک و هوموفونیک را بسیار بیشتر به کار می‌گرفت.
آکوردها و باسو کنتینوئو
آکوردها در دورهٔ باروک اهمیت‌ای فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبایی خط‌های ملودیک بیش از آکوردها، که هنگام اجرای هم‌زمان این خط‌های ملودیک پدید می‌آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملودیک بودند. اما در دورهٔ باروک، آکوردها به گونه‌ای مستقل نیز معنا یافتند. از این زمان، آهنگسازان هنگام نگارش خط ملودیک، به آکوردهایی که با آن هماهنگ باشند نیز اندیشیدند. در واقع، آنها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ویژه‌ای به نگارش در می‌آوردند. چنین توجه‌ای به آکوردها سبب شد خط ملودیک باس، که مبنای هارمونی بود، اهمیت‌ای تازه بیابد. به این ترتیب، تمام بافت موسیقایی بر خط ملودیک باس متکی شد. تأکید نو بر آکوردها و خط باس به پیدایش برجسته‌ترین ویژه‌گی موسیقی باروک انجامید و آن نوعی همراهی است که باسو کنتینوئو یا باس شماره‌گذاری شده نامیده می‌شود. این بخش همراهی‌کننده، از یک خط ملودیک باس که عددها (یا نشانه‌هایی) در زیر هر نت آن نوشته شده بود تشکیل می‌یافت، و آن عددها تعیین‌کنندهٔ آکوردی بودند که می‌بایست بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کنتینوئو- اختصار باسوکنتینوئو- به طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: یک ساز شستی‌دار مانند ارگ یا کلاوسن به همراهی یک ساز ملودیک بم، مانند ویولن‌سل یا باسون. نوازندهٔ ارگ یا کلاوسن، خط ملودیک باس را که به وسیلهٔ ویولن‌سل یا باسون نیز اجرا می‌شد با دست چپ می‌نواخت. این نوازنده با دست راست، به پیروی از آنچه عددهای نوشته‌شده به آن اشاره داشتند، آکوردها یا حتا خطی ملودیک را بداهه‌نوازی می‌کرد. این عددها، فقط مشخص‌کنندهٔ یک آکورد مبنا بودند و شیوهٔ دقیق نواختن را مشخص نمی‌کردند. به این ترتیب، نوازنده در اجرا از آزادی بسیار برخوردار بود.
موسیقی مینیمال
موسیقی مینیمال (به انگلیسی: Minimal music) سبکی از موسیقی است که در ارتباط با کارهای تعدادی از موسیقی‌نویسان آمریکایی مانند لا مونت یانگ،تری ریلی،استیو ریچ و فیلیپ گلس است. این سبک موسیقی ابتدا در دهه ۶۰ در نیویورک به وجود آمد و در ابتدا به شکل گونه‌ای از موسیقی تجربی شناخته شد و به آن نیویورک هایپنوتیک سکول (New York Hypnotic School) گفته می‌شد. ویژگی‌های کلی این موسیقی هارمونی‌های ثابت، پالس‌های یکنواخت، تغییر فرم آهسته و تدریجی و تکرار عبارت‌های موسیقی یا بخشهای کوچک‌تر به مثابه موتیف‌ها یا سلول‌ها است. این سبک ممکن است ویژگی‌های دیگری مانند تغییر فاز داشته باشد.
در اروپا موسیقی لوییس آندریسن،کارل گویوارتز،مایکل نیمان،گاوین برایرز،استیو مارتلند،هنریک گورتسکی،آروو پارت و جان تاونر نشان دهنده برخی المان‌های موسیقی مینیمال است.
ریتم اند بلوز
ریتم اند بلوز (به انگلیسی: Rhythm and blues) که به طور مخفف آر اَند بی (R'n'B، R&B یا RnB) هم نامیده می‌شود، گونه‌ای از موسیقی برآمده از ترکیب سبکهای جَز گاسپل و بلوز است که در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ توسط آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار ابداع شده‌است.
در دههٔ ۱۹۹۰ سبک جدیدی از آر اند بی متداول شد که با نام آر اند بی معاصر
شناخته می‌شود.
ریشهٔ نام
اولین بار جری وکسلر در سالهای پایانی دههٔ ۱۹۴۰ و در مجلهٔ بیلبورد اصطلاح «ریتم اند بلوز» را در بازار موسیقی ایالات متحده برای اشاره به سبک موسیقی سیاهان آمریکایی باب کرد. او این اصطلاح را به‌عنوان جایگزین اصطلاح «race music» استفاده کرد که تا آن زمان برای اشاره به سبک موسیقی عامه‌پسند سیاهان آمریکا رواج داشت.
جاز
جاز یا جَز (به انگلیسی: jazz)، یکی از گونه‌های موسیقی است که از مشخصات آن نت‌های آبی، مکث و ضدضرب، ضرب‌های تاب‌دار و خرامان (سوینگ)، پرسش‌وپاسخ‌خوانی، چندضربی بودن و بداهه‌نوازی است. و آن‌را نخستین گونه هنری پدید آمده در ایالات متحده آمریکا می‌دانند.
واژهٔ جاز از زبان عوام سیاه‌پوستان گرفته شده و احتمال می‌رود که در اصل دارای معانی جنسی بوده، هرچند ریشه‌های دیگری نیز برای آن پیشنهاد شده‌است.
پیشینه
جاز در فرهنگ و موسیقی غرب آفریقا و نیز در سنت‌های موسیقائی سیاهان آمریکا مانند بلوز و رگتایم و دسته‌های موسیقی نظامی اروپایی ریشه دارد . در آغاز سده بیستم این گونه موسیقی در میان سیاهان آمریکا رواج یافت و در دهه ۱۹۲۰ در بسیار از کشورها رایج گردید. از آن زمان به بعد جاز تأثیر زیادی در عرصه موسیقی داشته و هنوز در تحول و تغییر است.
وینتون مارسالیس ترومپت نواز چیره‌دست آمریکایی و برنده جایزه پولیتزر در باره جاز میگوید:
"جاز ابداع سیاه‌هاست. جاز بازگوکنندهٔ خیلی چیزهای عمیق روحی است و نه تنها دربارهٔ ما سیاه‌ها و نحوهٔ نگاه ما به مسائل است بلکه دربارهٔ اصل معنی زندگی مردم‌سالارانهٔ امروزی هم است. جاز همان شرافت نژاد سیاه است که به صورت صدا درآمده‌است. در این سبک از موسیقی همه چیز را می‌شود دید، چه ناگفته‌گذاشتن‌ها، چه نفوذ کردن‌ها، چه پیچیده‌بودن‌ها، و چه مستور ماندن‌ها همه را می‌شود در این سبک دید. تا جاییکه من می‌دانم نواختن جاز از همهٔ سبک‌ها سخت‌تر است. جاز بهترین تفسیر احساسات شخصی در تاریخ موسیقی غربی است."
سبک‌ها
جاز خود به سبکهای فرعی زیادی تقسیم می‌شود که برخی از آنها عبارت‌اند از:
دیکسی‌لند
بیگ‌بند یا سوینگ
بیباپ
کول جز
فری جز
جاز برزیلی
سالسا جز
فیوژن
سول جز
اسید جز
سموث جز
مدال جز
آوانگارد جز
ایران و «جاز شرقی
در دهه ۱۹۶۰ میلادی، دوک الینگتون، بزرگنام موسیقی جاز، قطعه‌ای به نام و افتخار اصفهان تنظیم نمود که مورد توجه قرار گرفت.
در ۱۹۶۵، گروهی به رهبری دکتر لوید میلر و پرستون کیز سبک جدیدی از موسیقی جاز بنام «جاز شرقی» ابداع نمودند که در آن موسیقی سنتی ایران با موسیقی جاز آمیخته گردید. دستاوردهای این گروه اهل یوتا که Oriental Jazz Quartet نام گرفت، بسیار در ایران مورد توجه قرار گرفت، و حتی از تلویزیون ملی ایران نیز پخش می‌شد.
دیکسی‌لند
دیکسی‌لند (به انگلیسی: Dixieland) نام سبک جاز رایج در اوائل قرن بیستم در شهر نیواورلئان است.
این نام برای دوست‌داران موسیقی جاز یادآور سبک بخصوصی از جاز است اما از آن‌جا که در دههٔ ۱۹۵۰ میلادی، دیکسی‌لند از طرف برخی گروه‌های آماتور و نوظهور مورد تاخت و تاز قرار گرفت و به‌اصطلاح خراب شد، بسیاری از موسیقیدانان اصیل این سبک ترجیح می‌دهند به‌جای واژهٔ «دیکسی‌لند» از آن با عنوان جاز «سنتی»، «کلاسیک» یا «نیواورلئان جَز» یاد کنند.
تاریخچه
اولین صفحه جاز که ضبط شد کار یک گروه از نوازندگان سفید پوست آمریکائی بود که نام خود را گروه جاز دیکسی‌لند گذاشته بودند. تاریخ این ضبط ۲۶ فوریه ۱۹۱۷ است. در آن سالها نوازندگان سیاه پوست به تدریج موسیقی جاز را ساختند ولی امکان (یا تمایل به) ضبط را نداشتند. تبعیض نژادی در جامعه آمریکا بسیار رایج بود و سیاهان هم اغلب توان مالی این کارها را نداشتند. گروه جاز دیکسی‌لند با به‌کار بردن تکنیک‌هائی که از نوازندگان سیاه گرفته بودند این صفحه را پر کردند.
نوازندگان سیاه جاز اغلب در کافه‌ها و مجالس و محل‌های مشکوک نیواورلئان می‌نواختند. نیواورلئان در ایالت جنوبی لوئیزیانا قرار دارد که زمانی قبل از جنگ داخلی آمریکا در آن اسکناسی ده دلاری منتشر شده بود و روی آن به زبان فرانسه کلمه ده نوشته شده بود. فرانسوی‌ها ده را «dix» می‌نویسند و «دی» می‌خوانند. زبان بسیاری از مردم لوئیزیانا فرانسه‌است ولی خیلی‌ها در آن ایالت و ایالت‌های دیگر از این تلفظ بی‌خبر بودند و آن کلمه را «دیکس» می‌خواندند و محض شوخی به آن اسکناس می‌گفتند «دیکسی». کم‌کم به ایالت‌های جنوبی هم (به شوخی) گفتند «دیکسی‌لند» یعنی سرزمینی که در آن اسکناس دیکسی رایج است. و البته جنوب یا دیکسی‌لند هم مرکز و خاستگاه جاز بود. پس آن گروه سفید پوست که موسیقی جاز را به روش سیاهان جنوب (بخصوص نیواورلئان) می‌نواختند احتمالاً برای تبلیغ اینکه موسیقی آنها همان موسیقی سیاهان جنوب است نام خود را گروه جاز دیکسی‌لند گذاشتند. اگرچه این نام بر روی این سبک ماند ولی خود سیاهانی که دیکس‌لند می‌نواختند نام‌های دیگر را بکار می‌بردند.
مشخصات
جاز دیکسی‌لند مشخصه اصلی جاز را، که ضدضرب و بداهه‌نوازی است، دارد ولی بداهه‌نوازی نوازندگان دیکسی‌لند معمولاً هم‌زمان انجام می‌گیرد یعنی بجای اینکه قسمت ضرب زمینه‌ای فراهم کند و نوازندگان اصلی به نوبت بداهه‌نوازی کنند، همه باهم مشغول بداهه‌نوازی می‌شوند. نتیجه موسیقی شلوغ و پلوغی است که اگر نوازندگانش به‌حد کافی باهم نواخته باشند و باهم جور شوند بسیار هم شنیدنی و شاد است.
سوینگ
سوینگ یکی از سبکهای فرعی از موسیقی سبک جاز است. این سبک از دهه ۱۹۳۰ (میلادی) در آمریکا رایج شد.
خوانندگانی مانند فرانک سیناترا یا الا فیتزجرالد در این سبک کار کرده‌اند. کانت بیسی و دوک الینگتون هم از جمله آهنگسازان سوینگ هستند.
بیباپ
بیباپ (به انگلیسی: Bebop) یکی از سبکهای مهم جاز است که در دهه ۱۹۴۰ میلادی در محله هارلم نیویورک شکل گرفت.
مشخصه اصلی این سبک اجرای سریع نوت‌ها و تاکید زیاد بر بداهه‌نوازی، آن‌هم بداهه‌نوازی در عرصه هم‌نوائی و ریتم (به‌جای بداهه‌نوازی در نغمه) است.
پایه‌گذاران این سبک از جمله عبارت‌اند از چارلی پارکر، دیزی گیلیسپی، تلانیوس مانک.
کول جز
کول جز یا وست‌کوست جز سبک آرام و رمانتیک موسیقی جاز است که نوازندگان عمدتاً سفیدپوست ساحل غربی آمریکا در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوائل دهه ۱۹۶۰ آن را ایجاد کردند.
از پیشگامان این سبک استن گتز، دیو بروبک، و جری مالیگن هستند.
جاز آزاد
فری جَز (به انگلیسی: Free jazz) (جاز آزاد یا جاز رها) نام سبکی از جاز است که در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی شکل گرفت و مشخصه آن تاکید بر بیان مستقیم احساس و نواختن فارغ از روش‌های رایج جاز، چه در نغمه‌ها، چه در همنوائی‌ها، و چه در ضرب است. در فری جز آنچه‌که به‌گوش می‌رسد بداهه‌نوازی طولانی است و از نغمه‌های استاندارد جاز و تلمیح خبری نیست.
اغلب پیشگام این سبک را ارنت کولمن می‌دانند که در سال ۱۹۶۰ با آلبومی به نام جاز آزاد: بداهه‌نوازی دسته‌جمعی راهی نو در پیش گرفت. دیگرانی مثل تلانیوس مانک و لنی تریستانو قبل از کلمن گاهی چنین می‌نواختند اما ارنت کولمن و عده‌ای مانند سسیل تایلور، آرچی شپ و بیل دیکسون را از پیشگامان این سبک می‌دانند.
جاز برزیلی
جاز برزیلی ترکیب موسیقی برزیل و ریتمهای سامبا و بوسانوا با جاز است. میتوان آن را شعبه‌ای از جاز لاتین دانست که خود ترکیب جاز و موسیقی آمریکای لاتین است. از پیشگامان این سبک آنتونیو کارلوس ژوبیم و استن گتز هستند.
موسیقی تلفیقی
موسیقی تلفیقی گونه‌ای از موسیقی است که حاصل تلفیق دو یا چند فرهنگ موسیقایی می‌باشد که همواره تلاش در به هم رساندن موسیفی در دهکده جهانی موسیقی را دارا می‌باشد به عنوان مثال میتوان به تلفیق موسیقی اصیل ایرانی و موسیقی کلاسیک که در اینجا بعنوان نمونه میتوان به البوم (مولانا و باخ) اثر داود آزاد یا تلفیق موسیقی اصیل آذربایجان با موسیقی جز که توسط عزیز مصطفی زاده در آذربایجان صورت می‌گیرد، اشاره کرد.
محسن نامجو و موسیقی تلفیقی اش
از صاحب سبکان این نوع موسیقیایی می توان از محسن نامجو نام برد،که کارش تلفیقی ازموسیقی سنتی و محلی ایرانی با جاز، راک و بلوز است.
وی درباره این فرهنگ موسیقیایی میگوید:"من فكر مي كنم تلفيق، اپيدمي زمانه ما شده. يعني هر موزيسيني براي اين كه بتواند به روز باشد بايد تلفيق انجام بدهد. ولي در تلفيق نبايد فقط ابزار يا سازها تلفيق بشوند، مي شود با يك سه تار تك هم به اين نتيجه رسيد."
اسید جاز
اسید جاز یا اسید جَز (به انگلیسی: Acid jazz) که با نام کلاب جَز (به انگلیسی: Club jazz) نیز شناخته شده است، یک سبک موسیقی است که از آمیختن عناصر سبکهای جاز، سول، فانک، دیسکو و هیپ هاپ بوجود آمده است. اسید جز ریشه در باشگاه‌های لندن در اواسط دههٔ ۱۹۸۰ و جنبش "گرووِ کمیاب" دارد که به ایالات متحده، اروپای شرقی و برزیل نیز گسترش پیدا کرد. جنبش‌های بزرگ این سبک شامل برند نیو هویز، اینکاگنیتو و یواس ۳ از بریتانیا و ترایب کلد کوئست، باکشات لوفانک و دیجیتال پلنتز از ایالات متحده بود. برخاستن موسیقی باشگاهی الکترونیک در اواسط تا اواخر دههٔ ۱۹۹۰ باعث کاهش علاقه به اسید جز شد و نهایتاً در قرن ۲۱ این جنبش به عنوان یک سبک موسیقی بسیار کمرنگ شد. بسیاری از آثاری که ممکن است با عنوان اسید جز از آنها یاد شده باشد، امروزه در قالب جز فانک، نیو سول یا جز رپ دیده می‌شوند.
هنرمندان قابل اشاره
جمیروکوای
تیوری کورپوریشین
کوپ
زیرو ۷
11:20 am
کاربرد علوم مختلف در تکنولوژی آموزشی
۱– روانشناسی: در تکنولوژی آموزشی به شرایط رشد ذهنی و جسمی افراد توجه شده و با در نظر گرفتن آمادگی انان برای یادگیری در زمینه‌های مختلف با انتخاب مکاتب مناسب یادگیری (پیوند گرایی، شناخت گرایی، ساخت گرایی و …) مطالب درسی تدوین شده، در اختیار فراگیران قرار می‌گیرد.
۲- ارتباطات: طراحی پیامهای آموزشی، به مشارکت گرفتن مخاطبان، رفع موانع ارتباطی و …. از جمله موارد ارتباطی می‌باشد که در علم تکنولوژی آموزشی ازآنها برای ارسال - نفوذ و درک پیامهای آموزشی استفاده می‌شود. ۳- هنر: فناوری آموزشی با استفاده از خواص حواس در یادگیری (بینایی %۷۵ – شنوایی %۱۳ – بویایی %۳ – لامسه %۶ – چشایی %۳) و نیز تاثیر زیبایی در یادگیری با طراحی صحیح تصاویر از طریق هم آهنگی وتضاد در طرح و هارمونی دررنگ و انتخاب خطوط و زاویه بندی مناسب سعی دارد از طریق حس بینایی به % ۷۵ تاثیر در یادگیری خود را نزدیک نماید. در کل علم تکنولوژی آموزشی قصد دارد از تمامی پدیده‌های علمی استفاده کرده تا امرشیرین یادگیری سریعتر اتفاق افتاده و دیر از دست برود. رابطه رشته تکنولوژی آموزشی با سایر رشته‌های علوم تربیتی رشته تکنولوژی آموزشی در حال حاضر تنها در امریکا، در بیش از ۱۰۰دانشگاه ودر مقطع دکتری ارائه می‌شود وبین سالهای ۱۹۷۷-۱۹۹۸تعداد ۲۶۸۹پایان نامه دکتری در این رشته دفاع شده است. حائز اهمیت است که تعیین ارتباط رشته تکنولوژی آموزشی با رشته‌های نزدیک می‌تواند در تبیین قلمرو تاثیر وعملکرد آن موثر باشد.همچنین سطح یادگیری فراگیران رابالا می برد. ماهیت کاربردی این رشته دو نوع ارتباط را باسایر رشته‌های درون وبیرون علوم تربیتی برقرار می‌کند: ۱. ارتباط با رشته‌های اصلی:این رشته‌ها طیف وسیعی از رشته‌های علوم انسانی وعلوم تربیتی وفنی ومهندسی را در بر می‌گیرد که میتوان به دو دسته اصلی تقسیم کرد :رشته‌های تاثیر گذار، مانند فلسفه، فلسفه تربیتی، روانشناسی، روانشناسی تربیتی ورشته‌های تغذیه کننده، مانندالکترونیک، رایانه، ارتباطات، فیزیک و... ارتباط این رشته با رشته‌های تاثیر گذار از نظر تاثیر رویکردها، دیدگاههای فلسفی، مبانی معرفت شناسی وروشهای تحقیق آنها بر رشته تکنولوژی آموزشی قابل انکار نیست. رشته‌های تغذیه کننده آن دسته از رشته‌های علمی هستند که دستاوردهای ابزاری آنها به طور مستقیم در رشته تکنولوپی آموزشی استفاده می‌شود. پیشرفتهای دو دهه اخیر در علوم رایانه در واقع نقش غیر قابل انکاری در فراهم آوردن زمینه لازم برای اجرایی کردن نظریه‌های یادگیری سازنده گرا داشته است. به وجود آمدن شبکه‌های جهانی اطلاعاتی وسرعت وسهولت دستیابی به آنها، باعث شده است که برای مثال امکان عملی اصل (عدم ارائه محتوا به شاگرد وآزادگذاردن او برای جمع آوری اطلاعات) فراهم شود. ۲. ارتباط با رشته‌های همجوار:این رشته‌ها به صورت عرضی یا طولی واز جهت نظری یا اجرایی، با رشته تکنولوژی آموزشی هم سویی وهم پوشی دارند. از جمله میتوان از رشته برنامه ریزی آموزشی به عنوان رشته‌ای که با تکنولوژی آموزشی گاه نوعی رابطه طولی دارد ورشته برنامه ریزی درسی که علاوه بر رابطه طولی نوعی هم پوشی نیز دارد نام برد. موضوع رشته برنامه ریزی آموزشی تهیه وپیش بینی برنامه‌های کلان کمی برای توسعه مقاطع آموزش وپرورش وآموزش عالی است. در این رشته، که زیر شاخه‌ای از رشته‌های برنامه ریزی کلان اقتصادی است، برنامه ریزان با استفاده از روشهایی مانند تقاضای اجتماعی، روش نیروی انسانی وروش نرخ بازده یا ترکیبی از این روشها، برای پاسخگویی به نیازهای کشور در سطح کلان برنامه‌های کمی تهیه می‌کنند. دراین برنامه‌ها، مانند برنامه‌های توسعه پنج ساله کشور، برنامه ریزان برای هر بخش از اقتصاد (صنعتی یا کشاورزی) نیازهای نیروی انسانی متخصص وآموزش دیده را با توجه به هدفهای توسعه در آن بخش به صورت تعداد افراد در تخصصها مختلف پیش بینی وبودجه، زمان وسایر امکانات لازم را برای تربیت وآموزش این نیروها از محل در آمدها وتواناییهای باقوه کشور بر آورد می‌کنند. این برنامه‌ها پس از تصویب نهایی در سطح کشور برای اجرا به بخشهای مربوط ابلاغ می‌شود وسازمان برنامه وبودجه نیز بر حسن اجرا وتخصیص منابع مالی نظارت وسرپرستی می‌کند. بنابراین در برنامه ریزی آموزشی برنامه‌های کلان در سطح ملی یا منطقه‌ای، قاره‌ای وجهانی یه وسیله سازمانهای آموزشی جهانی تهیه می‌شود.
تاریخچه
فناوری آموزشی پس از سالهای ۱۲۸۰ خورشیدی مراحلی مختلفی را طی نموده است. اگرچه در سالهای قبل از ۱۲۸۰ نیز معلمان کودکان را به دیدن موزه‌ها می‌بردند و یا برای روشن‌تر شدن مفاهیم اجسامی را به کلاس‌های درس می‌آوردند.
برخی سوفسطائیان قرن پنجم پیش از میلاد را پیشگامان تکنولوژی آموزشی می‌داند. و به دلیل ماهیت سیستماتیک کار آنان از نظر طراحی و سازماندهی مواد آموزشی، آنان را پیشگامان واقعی و غیر قابل انکار این رشته می‌شناسند.
فناوریی آموزشی در طی تکامل خود از چهار مرحله گذر کرده و اکنون وارد مرحله پنجم شده است. گرچه ممکن است کشورهای مختلف الزاماً از این مراحل گذر نکنند ولی بیشتر کشورها این مراحل را تجربه کرده‌اند. نولوژی آموزشی، به مفهوم جدید آن، از وسایل سمعی و بصری بحث نمی‌کند همچنین، هدف تکولوژی آموزشی، ترویج و توسعة تلویزیون، رادیو و ماشینهای آموزشی، کامپیوتر و سایر ابزارهای آموزشی قدیم یا جدید نیست. به علاوه تکنولوژی آموزشی به وسایل مکانیکی یا الکترونیکی نیز اطلاق نمی‌شود و چنانچه روزی پریزهای برق مسدود شود یا نیروی برق برای همیشه از بین برودع تکنولوژی آموزشی همچنان وجود دارد و ما نیز همواره به آن نیازمند خواهیم بود؛ زیرا تکنولوژی آموزشی به همان گستردگی آموزش و پرورش است.
مفهوم تکنولوژی آموزشی
تکنولوژی آموزشی، درعمل با طراحی و ارزشیابی برنامه‌های درسی، تجارب آموزشی، اجرا و اصلاح مجدد آنها بستگی دارد، به بیانی دیگر: تکنولوژی آموزشی یک روش اصولی و منطقی برای حل مشکلات آموزشی و برنامه ریزی درسی است که با نوعی تفکر سیستماتیک (منظم و علمی) همراه است.
با توجه به این مفهوم، اطلاق عنوان تکنولوژی آموزشی به وسایل سمعی و بصری یا سایر ابزارهای آموزشی و کمک آموزشی، صحیح به نظر نمی‌رسد. البته این بدان معنی نیست که در روش تکنولوژی آموزشی، از وسایل سمعی و بصری یا رسانه‌های آموزشی استفاده نمی‌شود؛ بلکه بر عکس، استفاده از وسایل سمعی و بصری و کاربرد رسانه‌ها در همة مفاهیم و تعاریف تکنولوژی آموزشی مستتر است. اما هیچ یک از سیستمهای پذیرفته شدة تکنولوژی آموزشی، وسایل و رسانه‌ها را هدف نمی‌داند و آنها را وسیله‌ای برای عمومیت دادن و زودتر به نتیجه رسیدن تلقی می‌کند.
تعریف تکنولوژی و تکنولوژی آموزشی
«کاربرد ابتکاری یافته‌های یک رشتة علمی را در صنعت- یا در یک کار عملی- تکنولوژی می‌گویند.»با توجه به این تعریف، تکنولوژی آموزشی را چنین تعریف کرده‌اند:
«مجموعه‌ای از معلومات ناشی از کاربرد علوم آموزشی و فراگیری در دنیای حقیقی کلاس درس، همراه با ابزارها و روشهایی که کاربرد علوم گفته شده در بالا را تسهیل می‌کند...»
علاوه بر تعریف فوق، از تکنولوژی آموزشی تعریفهای دیگری نیز شده است. تعریف زیر را که از سایر تعریفها جامع تر است، برای آگاهی آن دسته از علاقه‌مندان که به تازگی با مفهوم تکنولوژی آموزشی آشنا شده‌اند، انتخاب کرده‌ایم:
«تکنولوژی آموزشی عبارت است از روش سیستماتیک طراحی، اجرای و ارزشیابی کل فرایند تدریس و یادگیری که براساس هدفهای معین و یا بهره گیری از یافته‌های روان شناسی یادگیری و علم ارتباطات و به کارگیری منابع مختلف- اعم از انسانی وغیر انسانی- به منظور آموزش مؤثرتر تنظیم واجرا می ش
مرحله اول – ابزار و وسایل
مرحله دوم - مواد آموزشی
مرحله سوم – نظامهای درسی
مرحله چهارم – نظامهای آموزشی
مرحله پنجم – نظامهای اجتماعی
تاسیس گرایش تکنولوژی آموزشی برای اولین باردر ایران، سال ۱۳۷۲
در یک قرن اخیر براساس تحولات به وقوع پیوسته در دیدگاههای معرفت‌شناسی، رویکردهای روانشناسی یادگیری و سایر علوم وابسته و مربوط به ارتباطات،سیستمها و تعلیم و تربیت،تعریف تکنولوژی آموزشی،دستخوش تحولات بنیادین شده است. این تعریف از«کاربرد وسایل و ابزار در آموزش»،به«طراحی،تولید،اجرا و ارزشیابی نظامهای آموزشی»و سرانجام به«نظریه و عمل طراحی،تهیه(تولید)،استفاده(کاربرد)، مدیریت و ارزشیابی فرایندها و منابع یادگیری».تغییر یافته است.بررسی تاریخچهء این رشته از علوم کاربردی در غرب که زادگاه آن است،نشان از تعامل صاحبنظران این علم با شرایط و اقتضائات محیطی و نیازها و جهتگیریهای نظامهای تربیتی آنان دارد، درحالی‌که موقعیت این رشته در کشور ما ایران به منزله یک رشتهء علمی کاملاً وارداتی،همانند بسیاری از رشته‌های دیگر دانشگاهی متفاوت است.به همین سبب برای بررسی تاریخ این رشته در ایران می‌باید در زوایای رخدادها و وقایع مرتبط با تعلیم و تربیت در پی نشانه‌های مربوط به جنبه‌ای یا جوانبی از مباحث،کاربردها و محتواهای مرتبط با این رشته جستجو کرد تا اثری از آن یافت.در این نوشته بنا بر اهمت و تأثیرگذاری رویداد بسیار مهم تأسیس دارالفنون بررسی خود را از این نقطهء عطف تاریخی شروع می‌کنیم و با پیگیری رویدادهای آموزشی و فرهنگی کشورمان به خصوص از اول قرن چهاردهم هجری شمسی(مطابق با اوائل قرن بیستم میلادی)، سیر تحول شناخت،موقعیت و کاربرد رشته تکنولوژی آموزشی را دنبال می‌کنیم.این مطالعه به‌خصوص بر وقایع معطوف به زمان پیش از شکل‌گیری رشتهء تکنولوژی آموزشی در حکم یک رشتهء تحصیلی دانشگاهی در سال 1372 و پس از این تاریخ متمرکز خواهد شد.بررسیها نشان می‌دهند که به دلیل رخدادهای بسیار مهم تاثیرگذاری،همچون نهضت مشروطه،جنگ جهانی اول،منازعات کشورهای استعماری در کشور ما برای کسب امتیازات،کودتای رضاخان،جنگ جهانی دوم، نهضمت ملی شدن نفت و سرانجام کودتای 28 مرداد 1332 و تبعات مخرب و نامبارک آن کشور ما عملاً پنجاه سال اول قرن بیستم میلادی که گسترهء ناب رشد و شکوفایی علوم در کشورهای غربی بوده را از دست داده است.این عقب‌ماندگی موجب عدم رشد بسیاری از علوم در ایران شده و تکنولوژی آموزشی به عنوان یک رشته تحصیلی دانشگاهی و در حکم یک تخصص کاربردی در آموزش و پرورش و آموزش عالی کشورمان از آن جمله است.برداشتهای ناصواب از این رشته موجب پنهان ماندن ماهیت،فلسفه و محتوای آن برای بسیاری از دست‌اندرکاران آموزش و پرورش و رشته حیاتی در تعلیم و تربیت جهانی محروم ساخته است.در بخش پایانی این نوشته به چشم‌انداز این رشته در آینده در پرتو بررسیهای انجام شده خواهیم پرداخت.امید است که چنین بررسیهایی گرچه بسیار محدود و ناقص،بتوانند پرتوی فرا راه دانش‌پژوهان و علاقه‌مندان این رشته باشد.
در آبان ماه سال ۱۳۷۲برنامه کارشناسی علوم تربیتی گرایش تکنولوژی آموزشی برای اولین بار در شورای عالی برنامه ریزی وزارت فرهنگ وآموزش عالی به تصویب رسید. این برای اولین بار است که رشته تکنولوژی آموزشی در کشور ما به عنوان یک رشته رسمی دانشگاهی مطرح می‌شود. مروری بر دروس تخصصی مصوب این گرایش نشان می‌دهد که تمام تحولات رخ داده در دوره دوم رشته در غرب در این برنامه وجود دارد (مانند:درس اصول طراحی پیامهای اموزشی، آموزش با روش بر سیستمها، ارزیابی نظامهای کوچک آموزشی، جامعه شناسی ارتباطی، آموزش برنامه‌ای، اصول طراحی نظامهای آموزشی). در آبان ماه سال ۱۳۷۴برنامه کارشناسی ارشد تکنولوژی آموزشی به تصویب شورای عالی برنامه ریزی رسید وابتدا در دانشگاه علامه طباطبایی وبه دنبال آن در دانشگاه تربیت معلم به اجرا در آمد. دروس تخصصی این برنامه نشان دهنده وارد شدن مباحث نظامهای آموزشی وطراحی آنها، در کنار توجه به رایانه به عنوا ن اصلی ترین رسانه بعد از تحولات مربوط به تکنولوژی ارتباط واطلاعات است (مانند :برنامه نویسی رایانه‌ای برای آموزش، وتولید برنامه‌های رایانه‌ای آموزشی) این توجه به رایانه مسلماً در کنار دروسی همچون طراحی آموزشی، اصول تهیه برنامه‌های آموزشی وطراحی مراکز یادگیری، جهت گیری صحیح طرح مباحث نرم‌افزاری در کنار ابزارهای الکترونیک رانشان می‌دهد. خاطره یاری. منبع:مبانی نظری تکنولوژی اموزشی دکتر هاشم فردانش
۱– روانشناسی: در تکنولوژی آموزشی به شرایط رشد ذهنی و جسمی افراد توجه شده و با در نظر گرفتن آمادگی انان برای یادگیری در زمینه‌های مختلف با انتخاب مکاتب مناسب یادگیری (پیوند گرایی، شناخت گرایی، ساخت گرایی و …) مطالب درسی تدوین شده، در اختیار فراگیران قرار می‌گیرد.
۲- ارتباطات: طراحی پیامهای آموزشی، به مشارکت گرفتن مخاطبان، رفع موانع ارتباطی و …. از جمله موارد ارتباطی می‌باشد که در علم تکنولوژی آموزشی ازآنها برای ارسال - نفوذ و درک پیامهای آموزشی استفاده می‌شود. ۳- هنر: فناوری آموزشی با استفاده از خواص حواس در یادگیری (بینایی %۷۵ – شنوایی %۱۳ – بویایی %۳ – لامسه %۶ – چشایی %۳) و نیز تاثیر زیبایی در یادگیری با طراحی صحیح تصاویر از طریق هم آهنگی وتضاد در طرح و هارمونی دررنگ و انتخاب خطوط و زاویه بندی مناسب سعی دارد از طریق حس بینایی به % ۷۵ تاثیر در یادگیری خود را نزدیک نماید. در کل علم تکنولوژی آموزشی قصد دارد از تمامی پدیده‌های علمی استفاده کرده تا امرشیرین یادگیری سریعتر اتفاق افتاده و دیر از دست برود. رابطه رشته تکنولوژی آموزشی با سایر رشته‌های علوم تربیتی رشته تکنولوژی آموزشی در حال حاضر تنها در امریکا، در بیش از ۱۰۰دانشگاه ودر مقطع دکتری ارائه می‌شود وبین سالهای ۱۹۷۷-۱۹۹۸تعداد ۲۶۸۹پایان نامه دکتری در این رشته دفاع شده است. حائز اهمیت است که تعیین ارتباط رشته تکنولوژی آموزشی با رشته‌های نزدیک می‌تواند در تبیین قلمرو تاثیر وعملکرد آن موثر باشد.همچنین سطح یادگیری فراگیران رابالا می برد. ماهیت کاربردی این رشته دو نوع ارتباط را باسایر رشته‌های درون وبیرون علوم تربیتی برقرار می‌کند: ۱. ارتباط با رشته‌های اصلی:این رشته‌ها طیف وسیعی از رشته‌های علوم انسانی وعلوم تربیتی وفنی ومهندسی را در بر می‌گیرد که میتوان به دو دسته اصلی تقسیم کرد :رشته‌های تاثیر گذار، مانند فلسفه، فلسفه تربیتی، روانشناسی، روانشناسی تربیتی ورشته‌های تغذیه کننده، مانندالکترونیک، رایانه، ارتباطات، فیزیک و... ارتباط این رشته با رشته‌های تاثیر گذار از نظر تاثیر رویکردها، دیدگاههای فلسفی، مبانی معرفت شناسی وروشهای تحقیق آنها بر رشته تکنولوژی آموزشی قابل انکار نیست. رشته‌های تغذیه کننده آن دسته از رشته‌های علمی هستند که دستاوردهای ابزاری آنها به طور مستقیم در رشته تکنولوپی آموزشی استفاده می‌شود. پیشرفتهای دو دهه اخیر در علوم رایانه در واقع نقش غیر قابل انکاری در فراهم آوردن زمینه لازم برای اجرایی کردن نظریه‌های یادگیری سازنده گرا داشته است. به وجود آمدن شبکه‌های جهانی اطلاعاتی وسرعت وسهولت دستیابی به آنها، باعث شده است که برای مثال امکان عملی اصل (عدم ارائه محتوا به شاگرد وآزادگذاردن او برای جمع آوری اطلاعات) فراهم شود. ۲. ارتباط با رشته‌های همجوار:این رشته‌ها به صورت عرضی یا طولی واز جهت نظری یا اجرایی، با رشته تکنولوژی آموزشی هم سویی وهم پوشی دارند. از جمله میتوان از رشته برنامه ریزی آموزشی به عنوان رشته‌ای که با تکنولوژی آموزشی گاه نوعی رابطه طولی دارد ورشته برنامه ریزی درسی که علاوه بر رابطه طولی نوعی هم پوشی نیز دارد نام برد. موضوع رشته برنامه ریزی آموزشی تهیه وپیش بینی برنامه‌های کلان کمی برای توسعه مقاطع آموزش وپرورش وآموزش عالی است. در این رشته، که زیر شاخه‌ای از رشته‌های برنامه ریزی کلان اقتصادی است، برنامه ریزان با استفاده از روشهایی مانند تقاضای اجتماعی، روش نیروی انسانی وروش نرخ بازده یا ترکیبی از این روشها، برای پاسخگویی به نیازهای کشور در سطح کلان برنامه‌های کمی تهیه می‌کنند. دراین برنامه‌ها، مانند برنامه‌های توسعه پنج ساله کشور، برنامه ریزان برای هر بخش از اقتصاد (صنعتی یا کشاورزی) نیازهای نیروی انسانی متخصص وآموزش دیده را با توجه به هدفهای توسعه در آن بخش به صورت تعداد افراد در تخصصها مختلف پیش بینی وبودجه، زمان وسایر امکانات لازم را برای تربیت وآموزش این نیروها از محل در آمدها وتواناییهای باقوه کشور بر آورد می‌کنند. این برنامه‌ها پس از تصویب نهایی در سطح کشور برای اجرا به بخشهای مربوط ابلاغ می‌شود وسازمان برنامه وبودجه نیز بر حسن اجرا وتخصیص منابع مالی نظارت وسرپرستی می‌کند. بنابراین در برنامه ریزی آموزشی برنامه‌های کلان در سطح ملی یا منطقه‌ای، قاره‌ای وجهانی یه وسیله سازمانهای آموزشی جهانی تهیه می‌شود.
تاریخچه
فناوری آموزشی پس از سالهای ۱۲۸۰ خورشیدی مراحلی مختلفی را طی نموده است. اگرچه در سالهای قبل از ۱۲۸۰ نیز معلمان کودکان را به دیدن موزه‌ها می‌بردند و یا برای روشن‌تر شدن مفاهیم اجسامی را به کلاس‌های درس می‌آوردند.
برخی سوفسطائیان قرن پنجم پیش از میلاد را پیشگامان تکنولوژی آموزشی می‌داند. و به دلیل ماهیت سیستماتیک کار آنان از نظر طراحی و سازماندهی مواد آموزشی، آنان را پیشگامان واقعی و غیر قابل انکار این رشته می‌شناسند.
فناوریی آموزشی در طی تکامل خود از چهار مرحله گذر کرده و اکنون وارد مرحله پنجم شده است. گرچه ممکن است کشورهای مختلف الزاماً از این مراحل گذر نکنند ولی بیشتر کشورها این مراحل را تجربه کرده‌اند. نولوژی آموزشی، به مفهوم جدید آن، از وسایل سمعی و بصری بحث نمی‌کند همچنین، هدف تکولوژی آموزشی، ترویج و توسعة تلویزیون، رادیو و ماشینهای آموزشی، کامپیوتر و سایر ابزارهای آموزشی قدیم یا جدید نیست. به علاوه تکنولوژی آموزشی به وسایل مکانیکی یا الکترونیکی نیز اطلاق نمی‌شود و چنانچه روزی پریزهای برق مسدود شود یا نیروی برق برای همیشه از بین برودع تکنولوژی آموزشی همچنان وجود دارد و ما نیز همواره به آن نیازمند خواهیم بود؛ زیرا تکنولوژی آموزشی به همان گستردگی آموزش و پرورش است.
مفهوم تکنولوژی آموزشی
تکنولوژی آموزشی، درعمل با طراحی و ارزشیابی برنامه‌های درسی، تجارب آموزشی، اجرا و اصلاح مجدد آنها بستگی دارد، به بیانی دیگر: تکنولوژی آموزشی یک روش اصولی و منطقی برای حل مشکلات آموزشی و برنامه ریزی درسی است که با نوعی تفکر سیستماتیک (منظم و علمی) همراه است.
با توجه به این مفهوم، اطلاق عنوان تکنولوژی آموزشی به وسایل سمعی و بصری یا سایر ابزارهای آموزشی و کمک آموزشی، صحیح به نظر نمی‌رسد. البته این بدان معنی نیست که در روش تکنولوژی آموزشی، از وسایل سمعی و بصری یا رسانه‌های آموزشی استفاده نمی‌شود؛ بلکه بر عکس، استفاده از وسایل سمعی و بصری و کاربرد رسانه‌ها در همة مفاهیم و تعاریف تکنولوژی آموزشی مستتر است. اما هیچ یک از سیستمهای پذیرفته شدة تکنولوژی آموزشی، وسایل و رسانه‌ها را هدف نمی‌داند و آنها را وسیله‌ای برای عمومیت دادن و زودتر به نتیجه رسیدن تلقی می‌کند.
تعریف تکنولوژی و تکنولوژی آموزشی
«کاربرد ابتکاری یافته‌های یک رشتة علمی را در صنعت- یا در یک کار عملی- تکنولوژی می‌گویند.»با توجه به این تعریف، تکنولوژی آموزشی را چنین تعریف کرده‌اند:
«مجموعه‌ای از معلومات ناشی از کاربرد علوم آموزشی و فراگیری در دنیای حقیقی کلاس درس، همراه با ابزارها و روشهایی که کاربرد علوم گفته شده در بالا را تسهیل می‌کند...»
علاوه بر تعریف فوق، از تکنولوژی آموزشی تعریفهای دیگری نیز شده است. تعریف زیر را که از سایر تعریفها جامع تر است، برای آگاهی آن دسته از علاقه‌مندان که به تازگی با مفهوم تکنولوژی آموزشی آشنا شده‌اند، انتخاب کرده‌ایم:
«تکنولوژی آموزشی عبارت است از روش سیستماتیک طراحی، اجرای و ارزشیابی کل فرایند تدریس و یادگیری که براساس هدفهای معین و یا بهره گیری از یافته‌های روان شناسی یادگیری و علم ارتباطات و به کارگیری منابع مختلف- اعم از انسانی وغیر انسانی- به منظور آموزش مؤثرتر تنظیم واجرا می ش
مرحله اول – ابزار و وسایل
مرحله دوم - مواد آموزشی
مرحله سوم – نظامهای درسی
مرحله چهارم – نظامهای آموزشی
مرحله پنجم – نظامهای اجتماعی
تاسیس گرایش تکنولوژی آموزشی برای اولین باردر ایران، سال ۱۳۷۲
در یک قرن اخیر براساس تحولات به وقوع پیوسته در دیدگاههای معرفت‌شناسی، رویکردهای روانشناسی یادگیری و سایر علوم وابسته و مربوط به ارتباطات،سیستمها و تعلیم و تربیت،تعریف تکنولوژی آموزشی،دستخوش تحولات بنیادین شده است. این تعریف از«کاربرد وسایل و ابزار در آموزش»،به«طراحی،تولید،اجرا و ارزشیابی نظامهای آموزشی»و سرانجام به«نظریه و عمل طراحی،تهیه(تولید)،استفاده(کاربرد)، مدیریت و ارزشیابی فرایندها و منابع یادگیری».تغییر یافته است.بررسی تاریخچهء این رشته از علوم کاربردی در غرب که زادگاه آن است،نشان از تعامل صاحبنظران این علم با شرایط و اقتضائات محیطی و نیازها و جهتگیریهای نظامهای تربیتی آنان دارد، درحالی‌که موقعیت این رشته در کشور ما ایران به منزله یک رشتهء علمی کاملاً وارداتی،همانند بسیاری از رشته‌های دیگر دانشگاهی متفاوت است.به همین سبب برای بررسی تاریخ این رشته در ایران می‌باید در زوایای رخدادها و وقایع مرتبط با تعلیم و تربیت در پی نشانه‌های مربوط به جنبه‌ای یا جوانبی از مباحث،کاربردها و محتواهای مرتبط با این رشته جستجو کرد تا اثری از آن یافت.در این نوشته بنا بر اهمت و تأثیرگذاری رویداد بسیار مهم تأسیس دارالفنون بررسی خود را از این نقطهء عطف تاریخی شروع می‌کنیم و با پیگیری رویدادهای آموزشی و فرهنگی کشورمان به خصوص از اول قرن چهاردهم هجری شمسی(مطابق با اوائل قرن بیستم میلادی)، سیر تحول شناخت،موقعیت و کاربرد رشته تکنولوژی آموزشی را دنبال می‌کنیم.این مطالعه به‌خصوص بر وقایع معطوف به زمان پیش از شکل‌گیری رشتهء تکنولوژی آموزشی در حکم یک رشتهء تحصیلی دانشگاهی در سال 1372 و پس از این تاریخ متمرکز خواهد شد.بررسیها نشان می‌دهند که به دلیل رخدادهای بسیار مهم تاثیرگذاری،همچون نهضت مشروطه،جنگ جهانی اول،منازعات کشورهای استعماری در کشور ما برای کسب امتیازات،کودتای رضاخان،جنگ جهانی دوم، نهضمت ملی شدن نفت و سرانجام کودتای 28 مرداد 1332 و تبعات مخرب و نامبارک آن کشور ما عملاً پنجاه سال اول قرن بیستم میلادی که گسترهء ناب رشد و شکوفایی علوم در کشورهای غربی بوده را از دست داده است.این عقب‌ماندگی موجب عدم رشد بسیاری از علوم در ایران شده و تکنولوژی آموزشی به عنوان یک رشته تحصیلی دانشگاهی و در حکم یک تخصص کاربردی در آموزش و پرورش و آموزش عالی کشورمان از آن جمله است.برداشتهای ناصواب از این رشته موجب پنهان ماندن ماهیت،فلسفه و محتوای آن برای بسیاری از دست‌اندرکاران آموزش و پرورش و رشته حیاتی در تعلیم و تربیت جهانی محروم ساخته است.در بخش پایانی این نوشته به چشم‌انداز این رشته در آینده در پرتو بررسیهای انجام شده خواهیم پرداخت.امید است که چنین بررسیهایی گرچه بسیار محدود و ناقص،بتوانند پرتوی فرا راه دانش‌پژوهان و علاقه‌مندان این رشته باشد.
در آبان ماه سال ۱۳۷۲برنامه کارشناسی علوم تربیتی گرایش تکنولوژی آموزشی برای اولین بار در شورای عالی برنامه ریزی وزارت فرهنگ وآموزش عالی به تصویب رسید. این برای اولین بار است که رشته تکنولوژی آموزشی در کشور ما به عنوان یک رشته رسمی دانشگاهی مطرح می‌شود. مروری بر دروس تخصصی مصوب این گرایش نشان می‌دهد که تمام تحولات رخ داده در دوره دوم رشته در غرب در این برنامه وجود دارد (مانند:درس اصول طراحی پیامهای اموزشی، آموزش با روش بر سیستمها، ارزیابی نظامهای کوچک آموزشی، جامعه شناسی ارتباطی، آموزش برنامه‌ای، اصول طراحی نظامهای آموزشی). در آبان ماه سال ۱۳۷۴برنامه کارشناسی ارشد تکنولوژی آموزشی به تصویب شورای عالی برنامه ریزی رسید وابتدا در دانشگاه علامه طباطبایی وبه دنبال آن در دانشگاه تربیت معلم به اجرا در آمد. دروس تخصصی این برنامه نشان دهنده وارد شدن مباحث نظامهای آموزشی وطراحی آنها، در کنار توجه به رایانه به عنوا ن اصلی ترین رسانه بعد از تحولات مربوط به تکنولوژی ارتباط واطلاعات است (مانند :برنامه نویسی رایانه‌ای برای آموزش، وتولید برنامه‌های رایانه‌ای آموزشی) این توجه به رایانه مسلماً در کنار دروسی همچون طراحی آموزشی، اصول تهیه برنامه‌های آموزشی وطراحی مراکز یادگیری، جهت گیری صحیح طرح مباحث نرم‌افزاری در کنار ابزارهای الکترونیک رانشان می‌دهد. خاطره یاری. منبع:مبانی نظری تکنولوژی اموزشی دکتر هاشم فردانش